Por Pamela Biénzobas

-Dijiste que habías trabajado un primer borrador con Juan Pablo Rebella, y que luego lo retomaste y trabajaste completamente. ¿Cuál era el storyline, la idea de principio, y cómo evolucionó?

-El storyline era un hombre que después de diez años vuelve y trata de meterse en la casa de su ex familia, y las reacciones de los dos personajes que lo están esperando ahí, cada uno de ellos con su mundo paralelo. Pero lo que más queríamos era hacer una película sobre tres personajes en la que ninguno fuera más importante que el otro, estructurar la narración de manera que de ahí los tres fueran construyéndose a sí mismos, y que al final terminaran juntos. Lo que teníamos era la idea, la primera escena, un punteo de escenas y el final.

-Entonces en el fondo lo desarrollaste, pero no lo cambiaste.

-Lo que me pasó fue que como no pude, por una cuestión afectiva, trabajar sobre ese texto, lo arranqué solo. Empecé a escribir el guión y tomar todo un cuerpo de cosas, otros personajes aparecieron y cambiaron bastante. Cuando terminé el guión y pude leer lo que habíamos hecho con Juan, vi que si bien había escenas completamente distintas y que la estructura había cambiado, el espíritu de lo que queríamos contar está ahí, es la misma idea.

-Me parece que "Hiroshima" se puede poner entre paréntesis por lo personal y familiar. Luego estas tres soledades reenvían a "Whisky", pero variando mucho la puesta en escena y la estructura. Imagino que fue una voluntad de no repetir el estilo.

-Una de las cosas que siempre hablamos durante el primer proceso con Juan y con Gonzalo Delgado, y en el proceso siguiente con Gonzalo –e incluso durante el rodaje– era que si bien partíamos de un lugar similar, no había que hacer de vuelta Whisky, que tenía cosas de montaje y fórmulas que ya estaban un poco probadas. Sabíamos que podían funcionar, pero ya lo habíamos hecho. No queríamos repetirnos porque es más divertido probar una cosa distinta. Pasaba durante el guión y el rodaje que había ciertas soluciones a las escenas que nos parecían muy "whiskeras", y buscábamos otra situación.

Jorge Bolani en Whisky

Acá los personajes son bastante más complejos y contradictorios. En Whisky eran muy lineales, era mucho más una fábula en que todos seguían hasta el final más o menos igual. Aquí chocan entre sí, van y vienen, y eso nos modifica la estructura general, la estructura del montaje y sobre todo la puesta en escena. Con Whisky no éramos muy conscientes cuando la hicimos, pero luego nos dimos cuenta al venir a Cannes por primera vez que llamó la atención que la cámara no se moviera, como si fuera una cosa súper fuerte. Nunca lo habíamos visto de esa manera; simplemente no se movía. Sabíamos que lo estábamos haciendo, pero era porque los personajes son así, y la cámara va así. No era una búsqueda separada. Esta vez los personajes no son así, están todo el tiempo moviéndose y buscando cosas, y entonces hay que moverse con ellos e irlos acompañando en sus búsquedas. Y eso planteó otro tipo de estructura y de longitud, y varios aspectos de la película que la hacen, para mí, distinta y más compleja. Incluso una decisión que habíamos tomado en Whisky era que la cámara se instalara y los actores tuvieran que actuar dentro del cuadro. Acá fue distinto, y eso influyó incluso en la elección de los actores.

-Hay una actuación más corporal y no únicamente gestual. También hay algo que viene del guión, una renuncia al gag más inmediato.

-Eso era un poco lo "whiskero", lo de "situación-corte-cambió todo y nos reímos".

-Eso a nivel del montaje y la puesta en escena, pero se trata también de las situaciones mismas.

-Las situaciones están más alargaditas, lo que para mí trata de subrayar un poco más el absurdo general. No sé si se logra o no. No hay tantos remates del mismo tipo. A veces llegan más lejos, o se plantea parte de la situación y se remata cinco minutos después. Para mí fluye más, y la película tiene más picos y valles. Para alguna gente puede ser bastante complejo el que sube, baja, sube, baja. El trabajo de montaje es lo que más nos costó y lo que más me gusta de la película: cómo pudimos poner todas esas situaciones juntas, que fluyeran y que no perdieran densidad, sin ser súper aburridas. Me gusta cómo quedó.

-En este caso, más que en las películas anteriores, no sólo tienes las relaciones entre los distintos personajes de importancia paralela, sino que cada uno tiene su línea propia, independiente de los otros, mucho más desarrollada. ¿Cómo trabajaste ese equilibrio?

-Eso fue lo más difícil. En el guión era fácil, pero los guiones son un poco mentirosos. Los lees y te vas imaginando lo mejor y lo más fácil, pero en el montaje fue bastante complicado tratar de que no se perdiera la complejidad de cada uno de los personajes. El desafío era tener tres personajes, cada uno con dos historias más la historia que los une a todos, que es la historia de la familia. Para mí, la película no cierra y puede seguir la vida de estos personajes después, con las mismas complejidades.

3

Cada vez que haces una película trazas una estrategia para contar lo que quieres contar. Esa estrategia se puede llamar guión o puesta en escena o montaje, pero siempre hay una forma de llegar a algún lado de determinada manera. En este caso tuvimos que tomar muchas opciones que eran bastante extremas porque es mucho más fácil identificarse con un solo personaje, o arrancar una película sabiendo quién es el protagonista, o verlo tomar decisiones irrevocables que después lo llevan hacia adelante, pero no que tome una decisión y después vaya para atrás, luego para adelante. Y como eran tres y a todos les pasaba esto, la estrategia fue el montaje en paralelo con estos picos y valles. Quería que la película tuviera mucha música, y esa resolución musical que ya estaba en el guión.

-En relación con los personajes y la manera de abordarlos, está el tema del humor. Sin ser cruel, en general en tus otras películas uno se ríe de ellos. Aquí hay una mirada mucho más compasiva, más empática. No nos reímos mucho de los personajes.

-Sobre todo en el caso del hombre, que roza el patetismo por su torpeza todo el tiempo. Es muy fácil hacer un personaje patético y reírse de él. Es algo que me molesta mucho en el cine, porque no me interesa ir a ver una película y reírme de un tipo por lo ridículo que el director o el guionista lo pone. Si bien el personaje no deja de ser patético, torpe en todo lo que hace, no quería poner el acento en eso sino en tratar de comprender por qué es así. Puedes reírte, pero será desde otro lugar. También hay un punto de vista interno en la película que me parece que es el de la chica, que por más que yo no haya querido que un personaje me fuera más cercano que otros, por una cuestión de que yo soy hijo pero todavía no soy padre, me sentía más cerca de ella.

-Además es ella la que tiene la relación con los dos.

-Claro, es la que los atrae. Me parecía que el punto de vista de ella es un poco compartido por todos: cuando vas a una fiesta de tu familia, tu complicidad son tus primos, y te ríes de tus tíos y tus padres; tienes esa mirada interna pero también desapegada. Me parece que eso hace que los personajes sean un poco más humanos y comprensivos y no solamente un arquetipo. Los actores también siempre quieren salvar sus personajes, y trabajan para que fueran mejores, y en este caso el actor se dio rápidamente cuenta de que su personaje era un idiota y él no quería; quería que fuera un idiota tierno y lo más cercano posible a él.

Juan Andrés Stoll en Hiroshima

Volviendo a Hiroshima, fue una película de alguna manera muy urgente, de mi necesidad de hacer una película y relacionarme con el cine desde un lugar cercano. Antes de la muerte de Juan ya lo habíamos hablado, era una cosa que quería hacer solo por cuestiones bastante personales. Si bien creo que a Juan le hubiera gustado mucho porque era un tipo muy estructurado y la película tiene una estructura muy fuerte, es cierto que no tiene mucho que ver las otras –quizás un poco con 25 Watts–. Pero también siento ahora que si no hubiera hecho Hiroshima de la manera en que la hice, no podría haber filmado esta de la manera en que la filmé. Forzosamente se hubiese parecido más a otra cosa.

-Fue algo liberador.

-Completamente. Me di cuenta de que en Cannes la prensa internacional no tiene la más puta idea de Hiroshima, entonces nadie nota que hubo un eslabón entre medio.

-¿Estás de acuerdo con la lectura de que "3" tiene un tono de esperanza de humanidad –no de reunificación de la familia– muy fuerte?

-En ese sentido sí. No me interesaba mostrar una visión sórdida o iconoclasta de la familia, sino más como la que tengo de mi familia: un lugar en que está todo bien aunque en el fondo no está todo bien, pero nadie va a hacer nada por cambiarlo ni por agitarlo. Lo que sí, es raro que digas que es esperanzadora. Me di cuenta en estos días porque ya me lo preguntó bastante gente, pero alguna gente lo pregunta mal, como que para que en Cannes una película sea buena no tiene que ser esperanzadora, tiene que ser destructiva, que te deje hecho mierda, que pienses que todos los hombres somos una porquería, que habría que matarnos a todos.

El título de trabajo era La familia nuclear 3, como si fuera una saga tipo "hombre nuclear", pero también con la idea de la mínima expresión de la familia. La idea era jugar un poco con eso. Si esta es la familia nuclear, ¿qué formas distintas de familia existen y cómo podemos vivir en armonía aún sabiendo que está todo mal? Hay un doble juego en los personajes, algo egoísta: todos quieren algo de los otros y lo logran de alguna manera, pero a la vez hay algo de redención, de perdón, de situaciones en que siendo egoísta llegas a hacer el bien a otros aún sin darte cuenta. Tal vez es la primera película que hago en que los personajes quieren cambiar.

-Es muy complejo desarrollar dramáticamente a los personajes sin antagonismo, sin oposición. ¿Cómo manejaste esa opción?

-Es una opción estética pero además tiene que ver con mis experiencias vitales, en las cuales la confrontación siempre estuvo más bien evitada y se juega más con otras cosas. La confrontación en la película se da en el apartamento, por detalles como la toalla y esas pelotudeces. Me gusta usar ese tipo de lenguaje para contar cosas de los personajes, a través de detalles y objetos que usan, y también para contar ese tipo de confrontación sin que haya una explosión, pues en mi caso –ni yo ni la gente que frecuento somos de grandes explosiones- me parecería muy poco real. Es algo mucho más asordinado.

-La muerte es una presencia muy fuerte que atraviesa la película, con el personaje de la tía agonizante a la que visita Graciela cada noche. ¿En qué momento introdujiste eso, y para qué?

Anaclara Ferreyra y Humberto de Vargas en 3

-Hay un momento de la vida en que te empiezan a pasar esas cosas. Hay un contacto con la muerte que puede ser en un hospital: el contacto lento con una muerte agónica que sabes que va a llegar, y no puedes irte. La gente a la que le pasa eso normalmente está viviendo en una especie de "supramundo"; vive de noche, lo que provoca un cierto extrañamiento del día a día. Me interesaba que el personaje estuviera en esa situación y que allí se desarrollara una historia de amor. Además cada vez que lidias con la muerte estás lidiando con tu propia muerte. Y en su caso, es además lidiar con la hija que se está yendo. Es la muerte, la soledad, que me parecía que enriquecía un personaje que no se iba a oponer a que su ex marido viniera a su casa.

-La crisis de rebeldía de la hija se da con la autoridad en el mundo exterior, pero no en el contexto más típico, que es la familia. Pareciera haber una armonía en la relación intergeneracional con los padres, no así con el resto de las estructuras sociales.

-Hay un tipo de hogar, como en el que me crié, con mi madre y mi abuela –y después tuve muchas relaciones con mujeres que vivían con sus madres, y a veces sus abuelas- en que se da una cosa como de "esta no es mi madre, es mi amiga; está todo bien", y eso hace que tu lugar de rebeldía sea otro. No sé si se nota fuera de Uruguay, pero la casa está llena de cositas de una familia de izquierda de clase media, en la que hay una cierta laxitud, como si ser de izquierda implicara eso frente a los hijos: "leímos mucho a Piaget y tiene que ser así".

-Dijiste que tenías claro desde el principio la ruptura de tono final. ¿Por qué tenía que ser así, y por qué dejarlo para el final solamente? Imagino que te han preguntado ya la relación con "Gotas de agua sobre piedras calientes"…

-Nunca vi la película entera, pero vi la escena porque en Internet hay un montón de gente que la copia. No tenía en mente a François Ozon. Quería usar el lenguaje cinematográfico y lo que tiene para ofrecerte. En Hiroshima lo hacía con los cartelitos del cine mudo, y acá quería que la música fuera importante en las vidas de los personajes. Entonces me parecía que estaba bueno tener un final musical, y que en un momento dado se cortara la diégesis y pasara hacia ese lugar más extraño en el cual todo termina siendo una visión poética de la familia en que bailan a un ritmo externo.

-Es además llevar la película hacia la fábula…

-Tuve una discusión con los actores sobre qué era ese final, si era verdad o mentira, quién ganaba y quién perdía con eso. Hay algo de las películas y del cine en general que se pierde cada vez más, y que es la noción de que son películas; son aparatos complejos inventados por alguien para que estén ahí, sean apreciados –bien o mal-, y son un universo cerrado que contiene un montón de cosas.

El cine para mí es profundamente inocente, y lo que me gusta como espectador es esa inocencia. Un amigo dice que cuando se apagan las luces en el cine, pareciera que la vida solo fuera para ver películas. Me interesaba recuperar eso. Tratamos de trabajar los colores un poco más en pastel, para tener una cosa un poco inocente de "esto es un cuento, no es la realidad, no está pasando por más que puedas relacionarte con estas personas y te parezca que puedan seguir viviendo". Esto es una película, y si bailan, bailan; si salen volando, salen volando. Antes comentaba que la esperanza es una mala palabra en Cannes. Me parece que la inocencia también, que se busca una cosa mucho más dura, pesada, programática, casi mesiánica en el cine. Y eso me rompe las pelotas de una manera tremenda.