Por Pamela Biénzobas

Cuando Matar a un hombre, tercer largometraje de Alejandro Fernández, tuvo su première europea en el Festival de Rotterdam (donde más tarde se llevaría el premio de la crítica holandesa), la noticia estaba todavía fresca: un par de días antes había ganado el festival de Sundance en la categoría ficción internacional. Fernández había estado por primera vez en Rotterdam en 2007 con su cortometraje Lo que trae la lluvia. Siete años y tres largos más tarde, volvía directamente a la sección Spectrum, que (en contraste por ejemplo con las "promesas" de Bright Future), está dedicada a autores más bien consagrados.

Matar a un hombre, inspirado de un reportaje sobre un chileno que asesinó al hombre que estaba acosando a su familia, es su película más tradicionalmente narrativa hasta el momento, tanto en el desarrollo dramático como en su estructura formal. Durante su segunda proyección, mientras Fernández esperaba para volver a la sala y encontrarse con el público, conversamos sobre la evolución de su cine y también sobre su conflictiva relación con la crítica, que otrora ejerció, incluso acá en Mabuse.

-¿Desde un comienzo quisiste hacer una película con una estructura narrativa más clásica a las anteriores, y elegiste un proyecto acorde, o fue el proyecto el que impuso el tratamiento narrativo?

-Siempre he tratado de hacer que mis películas sean lo más coherentes posible con el tema que tratan. Me parece que las tres comparten algo, que dan la sensación de que tal vez no pasa nada, o no tienen obviamente un ritmo tan vertiginoso como una película de Hollywood, pero pasan muchas cosas. Incluso en Huacho pasaban muchas cosas. Son puros detalles. No me gusta mucho el cine del plano fijo, en que no pasa nada, y el tiempo se detiene. No me funciona mucho. Me desespero, me dan ganas de cortar; y generalmente corto. Aunque a veces ocurran cosas que necesitan cierta extensión, me parece que trabajando en ficción es necesario construir dentro del plano y entre corte y corte.

Huacho

Huacho era una película que tenía mucho montaje porque lo que me interesaba era el trabajo de los actores no profesionales, que el montaje mejoraba mucho, quitando mucho ripio para construir la historia, los diálogos, las relaciones, las miradas... Son escenas filmadas con muchos planos distintos –cuatro, cinco, seis planos distintos–, cada uno con muchas tomas. Es porque me interesaba capturar ese ritmo banal pero vertiginoso al mismo tiempo.

Sentados frente al fuego era una película que requería obviamente otro ritmo porque trataba sobre el paso del tiempo. Era fundamental sentir el paso del tiempo dentro del mismo plano, y por eso es una película que tiene una construcción súper clásica formalmente, como en el cine clásico de los años '40 o '50 donde el montaje se hacía la mayor parte del tiempo en la cámara. Recién cuando llegas al plano-contraplano, entra el montaje. Pero todo lo que es la presentación de la escena se construye el movimiento en el espacio de los personajes. Sentados frente al fuego tiene eso: muchísimo dolly, mucho paneo. Se mueve con los personajes, que reconstruye el espacio, por ejemplo, a partir de una puerta: la puerta se abre, uno sale por la puerta, entra, gira... Tiene esa cadencia. El plano final también, el dolly largo en que él sale de la casa, está construido de esa forma.

Matar a un hombre es una película que por su misma narrativa, por las cosas que ocurren, tiene mucha información. El guión ya era muy largo porque pasan cosas que, creo que por primera vez en una película mía, narrativamente o dramáticamente son importantes. Comienza con el tipo que va andando y al minuto dos o tres ya lo empiezan a joder, como que lo "pre-asaltan", después lo asaltan, luego viene el disparo al hijo... todo el tiempo está pasando algo, se está entregando mucha información durante toda la primera mitad de la película. Eso le da un ritmo bien distinto a las otras, porque uno ve eventos importantes en la vida del personajes. Hay solo algunos pequeños momentos de distensión que son los momentos en que está trabajando –eso se mantiene siempre en lo que hago: la gente trabaja– o está viendo tele y tocando la armónica.

La armónica terminó siendo su respiración y su momento propio, que apareció de casualidad durante una escena, en que había una armónica en el lugar y él (el actor Daniel Candía) la agarró y empezó a tocar espontáneamente. Me dije "ahí está lo que faltaba, lo que está haciendo mientras está mirando tele en la cama, en vez de estar fumando". Y la música final la compuso él también. Fue un volón súper largo que se pegó. Me parece que esa música de armónica va muy bien con el tono de western que tiene la película. Como en Érase una vez el oeste de Sergio Leone.

Más que pensar en cambiar formalmente, siempre he pensado en qué es lo que la película requiere, qué es lo que mejor se adapta a la sensación que se busca y cuál es la forma que más le conviene. Por eso Huacho está filmada con cámara en mano, siguiendo a los personajes de muy cerca; Sentados frente al fuego es una película muy abierta, de mucho plano general. Y Matar a un hombre es una película que combina las dos cosas. Y tiene una composición bien extraña, con todos los personajes en la parte de abajo del encuadre.

Matar un hombre

-También fragmenta mucho el cuerpo.

-A todos se les corta la mitad, a nivel del ombligo. Son personajes aplastados por el encuadre. Esa fue la idea que también salió de casualidad. En el primer día de rodaje, la cámara quedó puesta en un lugar, y de pronto Daniel estaba ahí en el cuadro, miré el fotograma y le tomé una foto. Había un cielo espectacular. Le dije a Inti (Briones, director de fotografía habitual de Alejandro Fernández) "así va a ser la película". Y todo el tiempo lo estaba empujando a inclinar un poquito hacia arriba para dejar a los personajes más abajo, lo que genera esa sensación de tragedia griega. Desde el principio de la película, el cielo manda; manda el bosque, manda el sol; manda la luz, y todo se va a ir a la mierda.

-Entonces la génesis es claramente la historia que quieres contar, no cómo quieres contar una historia.

-Es la historia, y en este caso fue muy extraño porque estaba trabajando con una historia basada en hechos reales. Entonces había momentos de especulación en los cuales yo no podía entrar, y por lo tanto sentía que tenía que mantenerme siempre dentro de lo que hacía el personaje. Nunca sentí que pudiese hacer una tesis sobre lo que el personaje pensaba respecto a lo que estaba haciendo. Para mí es un personaje que está más perdido que el carajo, que no sabe lo que está haciendo –eso se nota; es torpe–, pero además no sabe por qué hace lo que hace. Siento que es un personaje empujado por las circunstancias, por su familia, por todo a hacer lo que supuestamente debería hacer; lo termina haciendo y se da cuenta de que no hay nada en eso. No llega a ser consciente de ello, pero la idea es que el espectador sea un poco consciente de que el personaje está en camino a descubrir que es una mentira, que la moral de la venganza es falsa. Pero eso queda en la zona gris de que el personaje no lo asume él mismo.

-No hay una revelación ética o moral.

-No, no alcanza un plano ético o moral. Es un plano físico, biológico. Su culpa, y su reacción, es fisiológica, biológica, no moral. No pasa por la cabeza, pasa por el cuerpo. Ese era el camino. Me tocó esa relación extraña con la historia por el hecho de que no era un personaje que yo hubiese inventado. Era un personaje que hizo algo por cierta cantidad de razones, hechos que yo no podía cambiar, y no podía entrar a darle explicaciones que él no vio en ese momento, como la posibilidad de cambiarse de casa, porque él no las vio. Por eso el punto de vista es muy extremo, especialmente al comienzo, para generar en el espectador la misma sensación que tiene él de angustia y desesperación para luego ponerlo en situación contraria, frente al hecho en sí.

-El hecho de inspirarte en algo real te hizo restringirte.

-Lo que pasa es que es un personaje que no conozco. No sé quién es. Me tomó mucho tiempo darme cuenta de que estaba haciendo una película en la que en verdad no sabía quién era mi personaje. Para mí él es un misterio. Es alguien con quien puedo empatizar pero a quien no entiendo. Hay algo que no me hace clic con él. No soy yo. Fue algo que me costó entender. Todo el tiempo pensé que podía alcanzar ese nivel de empatía con él, y de pronto en las etapas finales de montaje me di cuenta de que como nunca había estado en esa situación, no sabía lo que le pasaba. No podía hablar desde su lugar. Como en Sentados frente al fuego, puedo hablar desde el lugar de la pérdida, pero no puedo hablar desde el lugar del enfermo terminal, porque no lo conozco. No logro ponerme en el lugar, y para mí eso es muy importante.

Entonces al encontrarme por primera vez con este fenómeno, de que no podía llegar a ese lugar, me di cuenta de que lo que tenía que hacer era soltar la película y dejarla que fuera él, y él hiciera lo que quisiera hacer como personaje, más que yo estar buscando la explicación.

-Lo que agrega a la sensación de alienación del personaje...

-Claro, aunque no siento que sea un personaje alienado en el sentido de alejado de sí mismo. Siento que es todo lo contrario: íntimamente conectado consigo mismo, tan en sí que está más bien fuera del mundo. Y para calzar mejor en la sociedad, en su rol de padre, de hombre, de macho, decide hacer algo. Y en ese tratar de encajar se pierde a sí mismo. Por eso al final es más bien una redención para él que para reparar un daño a la sociedad, o la cosa moral.

-Pese a esa falta de empatía, por las necesidades de toda la información de la historia, es tu personaje más escrito, en el sentido de construido.

-Creo que el personaje de Daniel en Sentados frente al fuego es muy complejo.

"Para mí, se muestra al personaje sin arrogarse el derecho de entenderlo. Entenderlo o ponerse en su lugar implica un juicio de si lo que hace está bien o mal"

-Complejo, sí, pero justamente la empatía ayuda a construir esa complejidad más naturalmente, mientras que aquí había que crear más desde fuera.

-Pero no sé si es más creado, sino más observado que otros. Uno lo ve más entomológicamente que internamente. Hay una distancia, obviamente. De hecho un par de veces cambia el punto de vista. Para mí, se muestra al personaje sin arrogarse el derecho a entenderlo. Porque creo que ya entender o ponerse en su lugar implica un juicio de si lo que hace está bien o está mal.

Estamos hablando de un tipo que mata a alguien, por las razones que sea. Si justificamos que este tipo mate al otro porque estaba amenazando a su familia, podemos justificar todo. Justificas un crimen y los justificas todos. Si justificas la pena de muerte, justificas todos los crímenes.

Generalmente cualquier película que te pone en el lugar de alguien que mata a otro, te hace juzgar si está bien o está mal. En este caso, en un momento tú piensas que está bien, y después te das cuenta, bastante temprano, de que no, no, no.

-Estás abordando un tema político y ético muy fuerte, desde una obra bien narrativa. Y aunque la narración vehicula la postura de la película, de todos modos está abierta a lecturas. ¿Piensas que pueden aparecer lecturas de "Matar a un hombre" como una justificación de su acto (aunque dejando que la ley prime con su decisión final)?

-Se puede leer así. Por ejemplo la historia real es así. Cuando vi el reportaje, se planteaba de esa manera. Pero cuando al final le preguntan "¿usted lo volvería a hacer?" y él responde "no, porque usted no sabe lo que es matar a una persona", eso hace cambiar toda la perspectiva del reportaje.

Es como cuando uno dice "si alguien toca a mi hijo o a mi hija, voy y lo mato". Pero nadie lo hace. Y este es un personaje que sí cruza esa línea. Por lo tanto, creo que sí hay un juego. En la primera parte de la película, quiero empujar al público a ese lugar familiar, que te lleva a pensar "quiero que muera el conchesumadre"; "agárralo y mátalo, ¿qué esperas?". Y muchas personas se quedan con eso. Pero la película no termina ahí. La mitad es el tipo decidiéndose a matar. Luego hay unos veinte minutos con el crimen en sí, y luego hay veinte minutos más con lo que ocurre posteriormente. Estamos hablando de que al menos un tercio de la película está dedicado a lo que ocurre después. Si terminara cuando lo mata, sería una película de venganza. Es como Crimen y castigo. Si se llamara Crimen, terminaría cuando mata a la vecina. Pero es Crimen y castigo: el libro se extiende mucho más después.

Después de Lucía (arriba); Heli (abajo)

Ayer comparaban Matar a un hombre con Después de Lucía (Michel Franco) o Heli (Amat Escalante) en términos de violencia y venganza. Es muy distinto, porque Después de Lucía se termina con la venganza. El crimen no tiene consecuencia para el personaje. Puede tener una consecuencia social, pero no para él. En el caso de Heli es peor, porque la consecuencia es liberadora. El uso de la violencia y la realización de tu venganza te permite conseguir un estado en el que vuelves a encontrarte con tu ser. En Heli es patente: Heli mata a los tipos que secuestraron y violaron a su hermana, y vuelve a tirar; deja de ser impotente. En mi película, el tipo mata a alguien y se vuelve impotente. Su humanidad se extravía. Cuando al final los dos (el protagonista y el cadáver) están tirados en la playa, los veo a los dos igual de muertos. Eso es lo que interesaba.

La película provoca esa primera lectura en la primera parte. Si estás cerrado y políticamente influenciado a ver una película que justifica la violencia y el tomar la justicia en sus manos a lo Harry el sucio, te quedas con eso. Pero es un riesgo que la película corre. Alguna gente salía corriendo, aburrida, de Huacho. Y otras se dormían en Sentados frente al fuego. Y Ascanio Cavallo piensa que es una película de miserabilismo, no de amor de pareja. Las lecturas las tiene cada uno y no me puedo hacer responsable de eso. Pero me parece que la película es bastante clara en su posición frente a lo que pasa después del crimen.

Uno llega con sus prejuicios, o se forma un juicio muy rápido y no deja lugar al resto. O quizás no le da una chance a una película y se va a la mitad, y a veces es una lástima porque te pierdes algo que podría haber funcionado súper bien. A mí también me pasa. Si me hubiese quedado con los primeros minutos de Pelo Malo (dirigida por la venezolana Mariana Rondón), no la hubiese seguido viendo, porque encontraba que en el juego (de los niños, mirando el edificio enfrente) había un miserabilismo terrible. Pero la película no es eso. Es mucho más que eso.

Si te quedas con un prejuicio, te quedas ahí. Y eso es algo de lo que uno no se puede hacer responsable. Y tampoco tratar de evitarlo, porque a mí sí me interesa ese juego. Sí manipulo al público en esta película para que sienta esa angustia porque después quiero llevarlo a otro lugar. Si no quiere meterse en ese juego al principio, está bien. Es perfectamente legítimo. Pero creo que funciona cuando sientes la angustia del personaje y después la película te empieza a llevar a otro lugar. Desde que (el personaje del acosador) Kalule empieza a lloriquear en el camión, siento que te empieza a llevar a un lugar medio extraño y medio perdido que es lo que me gusta. Es un lugar muy de guata, no de cabeza. Mis películas son así, y quizás si se piensan mucho pierden la gracia.

"En Chile no hay crítica de cine"

Cuando era crítico de cine en estas mismas páginas, las opiniones de Alejandro Fernández no dejaban indiferentes. Y desde que es realizador, nunca ha dejado de manifestar una posición crítica sobre la metodología y estructura general del Fondo Audiovisual (o derechamente cuestionando las evaluaciones de sus propios proyectos) o de la visión de los críticos de cine sobre el cine chileno. Particularmente duro fue con Ascanio Cavallo -crítico de la revista El Sábado- quien, en una entrevista publicada a fines del año pasado, afirmó –erróneamente- que el guión de Huacho había sido modificado en un "work in progress", siendo que ni siquiera participó en una de esas instancias.

-Sueles lanzar acusaciones contra la crítica de cine, generalizando, por lo demás, sobre "todos los críticos chilenos". ¿Te molesta que tu cine, muy anclado en Chile y que reivindica ese vínculo, sea integrado a discursos sobre el "cine chileno"?

-No, lo que pasa es que se parte de un desconocimiento muy grande. Es interesante cuando uno hace crítica tratando de ver ciertas relaciones entre las cosas, de ver algunos vínculos. A mí lo que siempre me interesó de la crítica fue establecer un mecanismo; mostrar lo que hay detrás, cómo funciona. Es eso lo que interesaba cuando hacía crítica: que el hacer cine no fuera un misterio, como un animal de cuatro cabezas, un dios al que a veces le tengo pánico y a veces entiendo y a veces no. Me parece que la crítica de cine en general peca de eso más que cualquier otra crítica en el mundo. Si haces crítica gastronómica, no puedes no saber cómo está hecho un plato. No puedes decir "este plato es una cosa verde que tiene unos vegetales y está súper rico porque tiene unos tomatitos que me recuerdan mi infancia, etc.". ¡No! Esas cosas tienen nombres y son preparaciones que existen y lo tienes que saber. Me parece que la crítica de cine peca mucho de arrogancia en el sentido formal, porque se arrogan el conocimiento de cosas que no saben. El lente que se usó o el tipo de emulsión, a muchos críticos les da lo mismo, pero tienen una influencia. Y no lo puedes saber porque lo que estás sintiendo de una película te llega a través de un circuito formal, que tiene que ver con cierta composición de planos, con cierta estructura narrativa, con cómo se usa la música, el sonido...

-¿Y sientes que ninguna crítica aborda eso?

-Muy poca. A cierto nivel lo que hace (David) Bordwell me parece súper bueno, porque él sí se mete en eso, en la composición de los planos. ¿Por qué una película de Hong Sang Soo es mucho mejor que una película que trata de ser como Hong Sang Soo? Y luego te das cuenta de cómo el trabaja el plano, cómo hace que los personajes se muevan de cierta manera, cómo divide el tiempo, cuáles son sus encuadres... son artilugios formales muy claros.

¿Por qué un mismo guión puede ser muy bueno o muy malo filmado por dos personas distintas? Ahí es donde siento que hay una zona gris muy grande en la crítica que se llena con disquisiciones políticas, con disquisiciones sociológicas, con otras cosas. Cuando lo que puede funcionar o no en una película es netamente formal. No tiene que ver con la idea que hay detrás. Tu política se manifiesta a través de de una cosa formal. La ética se construye a través de decisiones formales, no de las buenas o malas intenciones o lo que tengas pensado respecto a lo que estás filmando.

Creo que la gran mayoría de la crítica –casi toda y cada vez más– en la medida en que se van fortaleciendo estas especies de feudos de críticos, se pierde en eso.

-¿Y qué son para ti esos feudos de críticos?

-Por ejemplo, ahora en Chile no hay crítica de cine. No existe. Lo que existen son pequeños comentarios, cosas muy chiquitas, o una especie de tratar de adaptar algo a un discurso filosófico... pero no existe algo formal. No existe algo que me diga por qué esta película funciona o no. ¿De qué me agarro para poder analizar una película? Cuando tienes errores de base tan grandes como que un crítico no distinga un lente de otro, confunda un gran angular con un teleobjetivo, es como si estuvieras hablando de música diciendo "fui a un concierto muy bonito; parece que era una sinfonía, y tocaban hartos instrumentos". Y confunden los violines con las trompetas. Cuando escucho hablar a muchos críticos de cine, confunden violines con trompetas. Entonces cuando aprendes cómo se hace eso, el otro lado, te das cuenta de en realidad son cosas formales muy sencillas. ¿Cuál es el algoritmo del suspenso, cómo se conforma la emoción en una película? Son cosas que se manejan, que existen, que se aprenden y se hacen. En esa medida te permiten descubrir lo que hay detrás, y comprender de dónde viene eso que de otra forma es un misterio y lo empiezas a atribuir a otros lugares.

Se pierde lo formal, que en cine es algo súper necesario pero súper escaso. Y no sólo a nivel de la crítica. También a nivel de la teoría del cine, hay muy pocos libros que hablan de eso. Y los pocos que hay muchas veces no salen de las generalidades más grandes. Entonces hay un universo muy grande que se llena con lo que cada uno tiene en la cabeza.

-Sueles bromear con que eras un mal crítico. ¿Esa actitud frente a tu ejercicio crítico pasado es una forma de renegarlo?

-Creo que también miraba las cosas desde otro lugar, pero siempre traté de mirar sin salirme de la obra. Mi juicio era frente a una obra. Siempre tenía problemas, porque cuando escribía algo la gente pensaba que le tenía mala. Nunca entendí eso, porque jamás podría tenerle mala a alguien porque hace una mala película. Le tenía mala a la película en las cosas que la propia película plantea, y si cumple o no las expectativas.

¿En qué momento se te cae una película? Hay dos caminos de ver una película: como un todo o como una suma de partes. De esta última manera, muchas películas salvan, porque tienen momentos muy buenos pero a lo mejor al final tienen algo que te provoca un juicio respecto a toda la obra y te saca y te invalida lo que viste antes. Sin decir que una forma es mejor que la otra, y sin poder evitarlo porque así se formó mi mirada, soy de los que tienen una idea muy godardiana, muy buñueliana de lo que es el cine; una cosa global, una idea de fondo que debería sostener la película en su totalidad y no debería perderse.

-¿Hasta qué punto tu mirada de crítico se mantiene cuando construyes tus obras?

-Creo que el cine te permite muchos niveles de reflexión. Planteas la idea, la dejas durante un tiempo, la vuelves a examinar, la tiras en la mesa, la escribes, la analizas y ves las posibilidades que tiene y los peligros a los que se enfrenta. Y a partir de esos peligros empiezas a trabajar en algún lugar y empiezas a guiar la obra.

Siento que Huacho y Sentados frente al fuego fueron películas mucho más guiadas: Huacho desde un lugar político y Sentados... desde la emoción. Y esta película, la dejé. Desde un principio sabía que la quería hacer mucho más libre, incluso en términos formales. Siempre le dije a Inti (Briones): "vamos a llegar y vamos a filmar lo que se nos vaya ocurriendo. Si tenemos que usar trípode o cámara en mano, lo hacemos así".

-¿Lo fueron armando en la filmación misma?

-Sí, todo, siempre. Las escenas las armamos llegando al set.

-¿El estilo fotográfico no fue reflexionado en la escritura del guión?

-No. Sabía que quería que fuera una película sensual, en el sentido en que la imagen es horny. Quería una imagen que calentara. Pero más allá de eso ni siquiera sabía el formato. El día anterior decidí que sería 2,39, que es de los más apaisados que existen para DCP. Todo se filmó de manera muy intuitiva, sin planificar.

-¿Y los encuadres que cortan al personaje y dejan solo el torso, sin cabeza?

-Existe la idea de que el encuadre es anterior al personaje. Le estás quitando preponderancia al personaje; no existe; podrías estar enfocándolo a él o lo que está atrás, entonces en la medida en que él se mueve, la cámara se queda igual. Excepto en los planos secuencias, que aquí hay unos cinco. Pero en general, si el personaje se movió es su problema. La distancia que existe con el personaje se establece desde ahí.

 

MATAR A UN HOMBRE: Venganza y arrepentimiento

Mucho más que los anteriores trabajos de Alejandro Fernández, Matar a un hombre cuenta una historia a través de una sucesión de hechos, por sobre las atmósferas y ritmos, recurriendo así a una estructura narrativa más clásica de presentación y desarrollo. La travesía de Jorge (Daniel Candia) está inspirada de un evento ocurrido en Chile, y en la frase pronunciada por su protagonista al final del reportaje que despertó el interés de Fernández: un hombre, preso por el asesinato de otro que amenazaba a su familia, respondió que, puesto en la misma situación, no lo volvería a hacer, por lo que significa matar a una persona. El relato de cómo Jorge acaba tomando en sus manos la vida de su acosador (su vecino Kalule, encarnado por Daniel Antivilo) se acerca a un cine de género –incluyendo el uso ostensible de la música–, pues Matar a un hombre parte como un film de venganza. Pero luego cambia de tono y de ritmo, acompañando al protagonista en las secuelas personales de una acción que no tiene cómo asumir. Una acción que la película tampoco asume sino que observa con una distancia precisa. Daniel Candia en Matar a un hombre Ese quiebre es esencial en la estructura de la obra, transformando esa primera parte en una excusa o base para una construcción final que va mucho más allá de la exposición de acontecimientos. La mitad inicial, que conduce a la venganza, es densa en información y, por lo tanto, de escenas de interés esencialmente informativo. Asimismo, el aporte de los personajes secundarios, de irregular interpretación, es casi exclusivamente para empujar al protagonista; mostrar cómo un hombre profundamente solo, pese a tener familia y trabajo, es incapaz de lidiar equilibradamente con su entorno social. Matar a un hombre cuaja después, cuando el suspenso no es tanto qué va a suceder (el título mismo anuncia la acción central de la película, así es que no es ninguna revelación inadecuada contar que Jorge asesina a Kalule), sino qué va a suceder con y en Jorge. Daniel Candia asume admirablemente el desafío de un personaje que debe transmitir a la vez una gran perturbación interior y una fachada impenetrable, haciendo imposible la empatía. Lo que se propone es un reflejo angustioso; imaginarse en la situación de Jorge, pero sin identificarse con él, pues su identidad profunda es un misterio (probablemente para él también). La clave de la fuerza y eficacia de Matar a un hombre es ese juego de distancias (lograda ante todo gracias a la manera de filmar a Jorge en los distintos espacios): tratar algo profundamente patético sin ahondar en el pathos, confrontar al espectador con sus propias reacciones proyectadas ante una situación extrema, sin llevarlo a un lugar cómodo en el que pueda sentirse justificado o juzgado.