Por Jorge Morales

Antes de convertirse en un prolífico director de ficción (con más de 50 largometrajes), Dino Risi ejerció como médico psiquiatra y de fructífero documentalista. No deja de ser sintomático que un realizador con tan agudo olfato para retratar las miserias y vicios de la cultura italiana, se haya formado como cineasta filmando viejos pordioseros de Milán (Barboni, 1946) y asistiendo enfermos hasta fines de la Segunda Guerra Mundial. Y es que si algo distingue a Risi, es su mirada fascinada y desencantada del hombre, donde la ruindad, el egoísmo, la perversión y la traición no son actitudes condenables y execrables sino matices de su perenne debilidad tanto frente a la adversidad como ante el placer. Y cuando digo "hombre" perfectamente podría ajustarse de manera exclusiva al género masculino. Porque si bien la mujer nunca es víctima del todo en las películas de Risi (e incluso puede ser la más despreciable arpía manipuladora) siempre es el macho el que de algún modo es directamente responsable de los conflictos. Como en el episodio Como un padre de Los monstruos (1963) donde un sujeto que sospecha la infidelidad de su esposa va a pedir consejo a su mejor amigo que es precisamente la persona con quien su mujer lo engaña. Sin embargo, Risi tiene la rara cualidad de crear seres despreciables y al mismo tiempo completamente adorables. No es que compadezca o justifique las acciones de sus personajes sino que cree que el hombre siempre está propenso a caer en cualquier tentación simplemente porque está en su naturaleza; candidato fijo a traicionar, aprovecharse y perder. Por eso el "héroe" de Risi es un tipo que vendería sus medallas de guerra al valor por un puñado de monedas para divertirse.

Vittorio Gassman en Una vida de perros, episodio de Los monstruos (1963)

De ahí que su cine –como el de toda la comedia italiana de los 50'- sólo tenga proximidad al ambiente social retratado por el neorrealismo, pero de categórica distancia con respecto a sus tonos y acentos. Risi no se acongoja frente a la pobreza, resta toda mirada piadosa a sus aflicciones y, por el contrario, se mofa con idéntica ironía de la rusticidad del proletario como de la afectación del aristócrata. Porque el pobre es tan vulnerable como el rico a dejarse llevar por el hedonismo más superficial. Como en otro episodio de Los monstruos, Una vida de perros, en donde un afligido padre de familia (Vittorio Gassman) gimotea por no contar con recursos para comprar las medicinas que necesita su hijo enfermo, aún cuando cuenta con dinero para ir a un partido de fútbol. Pero detrás de esa visión sarcástica no hay una gota de reprobación o condena. Para Risi, quizás el hombre sea capaz de reaccionar de manera ruin, incoherente y absurda, pero en el fondo no es malo porque no medita el efecto de sus actos. Actúa por instinto, por automática conveniencia, preso de sus apetitos y reflejos, como un Adán sin culpa que devora la manzana prohibida. Un monstruo sin remedio.

Los pobres también ríen

Sophia Loren en El signo de Venus (1955)

Uno de los primeros éxitos de Risi en el cine fue de la mano de una película juvenil protagonizada por un grupo de actores desconocidos. Renato Salvatori, Maurizio Arena, Lorella De Luca y Alessandra Panaro generaron tal entusiasmo en Guapos, pero pobres (1956) que con elenco completo protagonizarían dos secuelas más, Pobres, pero bellas (1957) y Pobres y millonarios (1959). Anticipándose a los filmes de líos conyugales de Doris Day y Rock Hudson, e incluso a los filmes playeros de Frankie Avalon, es su mirada social lo que distingue y diferencia esas películas de las producciones de Hollywood. Comedias románticas de enredos, engaños y disputas centradas en Salvatore (Renato Salvatori) y Rómulo (Maurizio Arena), dos amigos desempleados en Roma. El tema del dinero aparece como una preocupación central, pero nunca como un obstáculo insalvable y definitivo. Por ejemplo, en la escena de la boda de Pobres, pero bellas, los dos amigos y sus parejas quieren casarse simultáneamente pero no pueden: deben reciclar el traje y el vestido de novia e intercambiarlo después de la primera ceremonia. Gente joven, apasionada, alegre y ambiciosa, pero sin un céntimo en sus bolsillos. Aunque su valor como pulso de la época sigue inalterable, su comicidad algo ingenua carece de esa negrura y crueldad que marcaría luego el sello de Risi y que ya antes había quedado insinuada en El signo de Venus (1955), uno de los primeros filmes importantes de la bellísima y muy joven –tan sólo 21 años- Sofía Loren. En el rol de Agnese, Sofía Loren "sufre" por ser considerada por todos los hombres como un símbolo sexual, al tiempo que ensombrece con su presencia –conciente e inconcientemente- la vida de su menos agraciada prima Cesira (Franca Valeri), que trata de resignarse tras sufrir un traspié tras otro con sus potenciales parejas. Pese a que se trata de una historia con un trasfondo trágico y al final humillante, el personaje de Cesira nunca pierde la esperanza y la alegría de vivir. En ese punto es que las películas de Risi dan cuenta de una actitud de vida alejada también de la autocompasión. No hay avatares lo suficientemente destructivos para derrumbar la vida de nadie, y en medio de la desesperación o el caos todos encuentran una forma para salir del paso.

Vittorio Gassman: El estafador existencial

Si bien el retrato de la juventud romana había quedado cristalizada en esas películas, Risi encontraría su visión más preclara de la realidad a través de su verdadero alter ego cinematográfico: Vittorio Gassman. Realizaron más de quince de películas juntos, una docena de ellas protagonizadas por el actor. Su primera colaboración fue El estafador (1960) donde se comenzaría a moldear el personaje que Risi afinaría con los años: el vividor incansable que sin ninguna vergüenza trata de aprovecharse de todos, pero que es víctima de su inmadurez, de su deseo de ser libre, sin responsabilidades o ataduras sociales. En rigor, El estafador es la historia de un actor mediocre que encuentra en el fraude la plataforma para desarrollar su talento histriónico. Pero lo que logra profesionalizar en el crimen es algo más que sus dotes actorales, le saca rentabilidad a su personalidad extrovertida y avasalladora. Por eso, a la postre, la única diferencia que tendría este rol con la mayoría de los personajes que protagonizaría Gassman en el futuro, sería que lo que acá es un oficio, en el resto de sus películas sería un rasgo de carácter: un estafador existencial. Lo más interesante, es que Risi, no considera esta característica privativa de una persona en particular sino del hombre en general, que en mayor o menor medida la desarrolla según el momento que está viviendo. En El signo de Venus (1955), por ejemplo, los tres personajes masculinos más importantes (Raf Vallone, Vittorio De Sica y Alberto Sordi –todos ellos espléndidos-) mienten y engañan o por dinero o por obtener el favor de una mujer o por ambas cosas.

Alberto Sordi en Una vida difícil (1961)

Generalmente estos sujetos son gente de clase media, con alguna formación intelectual, y que buscan la oportunidad para sobrevivir sin trabajar demasiado. Un punto de inflexión, sin embargo, sería Una vida difícil (1961), una de las obras cumbres de Risi, con un conmovedor y sorprendente Alberto Sordi. Recorriendo la historia de Italia desde la resistencia a Mussolini hasta el boom económico de los '50, Silvio Magnozzi (Alberto Sordi), un periodista de izquierda con un pasado como partisano de la guerrilla antifascista, intenta por todos los medios sobrevivir con su paupérrimo sueldo sin traicionar sus principios. Una quimera si se quiere lograr éxito en una sociedad dominada por la corrupción. Quedando en la pobreza y perdiendo de paso a su mujer y su hijo, este finísimo filme tragicómico, ofrece lo que mejor sabía Risi, escenas que siempre están en el límite de la carcajada y la lágrima. Curiosamente, Gassman está presente en un cameo representándose a sí mismo, cuando Magnozzi intenta convencerlo de filmar su vida –cuyo guión justamente se llama Una vida difícil- en un set de rodaje donde el actor protagoniza un peplum, las clásicas y populares películas de héroes mitológicos y romanos que hicieron nata en el cine italiano. Pero pese a ser un ejemplo de integridad, actitud que según Risi nadie parece apreciar en la Italia de los '50, Magnozzi no está libre del gen hedonista. Mientras es partisano, se refugia en un pueblo y prendado de una mujer abandona la guerrilla durante unos meses para disfrutar su romance. Años después de la guerra, cuando regresa a esa aldea –con el único objeto de acostarse con la chica y luego volver a Roma-, termina "cazado" por sus propias mentiras y promesas. Risi construye un antihéroe que más que meditar cada paso que da, más que actuar solamente en defensa de sus convicciones, responde sobre todo a su impulsividad y sentido común, y al profundo despecho de clase frente a los poderosos y sus granjerías.

En varios filmes de Risi protagonizados por Gassman, pero alejados de ese contexto social, el cineasta mantuvo los parámetros de esa conducta (el "estafador existencial"), aunque la trama y sentido del argumento fueran en otro sentido. En El profeta (1968), Alma perdida (1977) e incluso en Perfume de mujer (1974), Gassman es al final de cuentas un timador, alguien que vive representando un papel que no se ajusta a su realidad. En El profeta, un ex oficinista cansado del estrés de la vida en la ciudad, vive como un ermitaño en la montaña, hasta que es "descubierto" por la televisión que le hace un reportaje. Obligado a regresar a la ciudad para arreglar algunos asuntos judiciales pendientes, su visita genera atención mediática e interés público, que una suerte de improvisado promotor piensa que puede sacarle provecho económico. Entonces, el profeta aparece en televisión como personaje de un comercial en abierta y predecible crítica a la sociedad de consumo (una bandera argumental muy de los '60). La película termina con el profeta convertido en el dueño de un restaurant donde todos los empleados se visten con harapos como los que lucía él. En Alma perdida, un filme de misterio y psicologismo algo rancio (género que revisitaría con Marcelo Mastroianni en la sobrenatural y también fallida Fantasma de amor, 1981), Gassman es un agresivo, sofisticado, conservador y muy circunspecto empresario de gran fortuna cuyo hermano demente vive encerrado hace años en la buhardilla de su castillo, aparentemente trastornado por la muerte de la hijastra adolescente del millonario de la que estuvo completamente enamorado. Pero todo es una farsa. El empresario vive y dilapida el dinero de su mujer, pero no trabaja; juega, apuesta y se emborracha cada noche, y su supuesto hermano es sólo la expresión psicópata de su doble personalidad, perturbada por la desaparición de la niña que amó, pero que en realidad no murió: creció y hoy es su mujer. No se trata de un gran filme, pero aparte de mantener a su modo el clásico personaje de Gassman, repite la estructura maestro-discípulo (todo se gatilla por la visita de un sobrino) que ya se había visto en Il Sorpasso (1962) y Perfume de mujer.

Vittroio Gassman en Perfume de mujer (1974)

Probablemente, el mayor éxito internacional en la carrera de Risi, con dos nominaciones al Oscar (mejor actor, mejor película extranjera) y la Palma de Oro de Cannes para Gassman, sea Perfume de mujer, la historia del capitán Fausto Consolo, un ex uniformado ciego y manco que viaja rumbo a Nápoles con un conscripto de lazarillo. Nuevamente, la farsesca personalidad creada por Risi-Gassman se asoma a través del militar como cuando en un rarísimo hotel atendido por monjas, Fausto oculta su única mano para que una religiosa lo ayude a orinar. Nuevamente, un vividor que gusta de las mujeres y el alcohol, pero que en el fondo está emocionalmente deshecho, amargado por sus minusvalías físicas, y un joven chaperón como mudo testigo de esa decadencia.

Es ineludible no hacer referencia al remake dirigido por Martin Brest, protagonizado por Al Pacino. Una de las diferencias que guarda con la cinta original es el perfil de su protagonista. Mientras Pacino reconoce los perfumes franceses de cada dama que se cruza en su camino, Gassman sólo huele –como buen depredador- el olor a hembra (ése es el "perfume de mujer"). Es decir, Pacino es un militar duro, pero de gustos refinados; todo lo contrario de Gassman, un gañán de tomo y lomo. Acá no hay frases hechas ni "lecciones de vida" a la americana, sino la amargura de un bonvivant caído en desgracia.

Los monstruos: La decadencia de Occidente

Las películas de episodios han sido un género muy explotado en Italia. Risi quien había realizado numerosos cortometrajes antes de hacer largos, tuvo una temprana participación en una película con este formato en Amore in città (1953) compartiendo créditos con Zavattini, Antonioni y Fellini, que sólo el año anterior había debutado en solitario en la dirección después de una larga carrera como guionista.

Dino Risi en rodaje

Los filmes episódicos eran verdaderos cuadros de costumbres donde en pequeñas cápsulas se intentaba bosquejar las conductas y actitudes que dominaban la vida de la época. Por eso es con Los monstruos que Risi junto a los guionistas Ettore Scola, Elio Petri y Ruggero Maccari, entre otros, y la actuación de Ugo Tognazzi y Vittorio Gassman, encuentra la forma de dibujar en 20 episodios un muestrario muy concentrado de los caracteres, relaciones y bajezas de la sociedad italiana. Nadie se salva. Ni los políticos, ni la iglesia, ni los ricos, ni los pobres; nadie. A veces se trata de apenas unos segundos como en El monstruo donde dos carabineros se fotografían sonrientes con un parricida recién capturado (fotograma que encabeza este artículo pertenece a ese segmento); o un relato más largo, frío e incisivo como La jornada de un parlamentario donde un diputado aparentemente honrado evita toparse con un general denunciante de una irregularidad. Hay relatos divertidísimos como La buena educación (también conocido como La educación sentimental -ver episodio aquí-) que un padre enseña a su pequeño hijo (Tognazzi junto a su hijo Rick) su particular concepción de la vida: ser vivo, aprovecharse, robar, mentir, ser egoísta. "Siempre hay que decir que no. Porque con un no, te escapas, con un sí, te embarras" o "El mundo es redondo y el que no flota se va al fondo" son algunas de sus frases para el bronce. Fijándose desde pequeños y agudos detalles –como una pareja adinerada que ve una película sobre el Holocausto y piensan que un muro semejante a donde fusilan a unos judíos se vería bien en su casa de campo (en Echar al olvido)- a críticas directas a las instituciones –como al sistema judicial, en que un testigo puede terminar humillado y al borde de ser acusado (El testigo voluntario)-, Risi da un repaso gracioso y certero a la cultura italiana –y sin querer a las países latinos en general-, críticas que están absolutamente vigentes hoy.

Aunque trató de repetir esta condensada visión en otros filmes episódicos como Sexo loco (1973) –algo así como la respuesta mediterránea a Todo lo que siempre quiso saber sobre el sexo y nunca se atrevió a preguntar de Woody Allen (1972)- y Los nuevos monstruos (1977), en dirección conjunta con el gran Mario Monicelli y Ettore Scola, se trata de cintas flojas e irregulares. De hecho, los segmentos más notables de Los nuevos monstruos, fueron dirigidos por Ettore Scola, como esa pequeña joya divertidamente triste que es Como una reina con Alberto Sordi.

Il Sorpasso: Una obra maestra

Vittorio Gassman y Jean-Louis Trintignant en Il Sorpasso (1962)

He dejado para el final la cinta más perdurable y trascendente de la filmografía de Risi. Un ejemplo de dirección y guión, con actuaciones sólidas y que guarda la combinación justa que el cineasta italiano intentó equilibrar en sus películas. Con cambios de ritmo extraordinariamente fluidos, Il Sorpasso es una vertiginosa comedia negra de tono afable, pero de cruel melancolía. Roberto Mariani (Jean-Louis Trintignant) es un tímido universitario que un domingo de verano en Roma, mientras estudia para sus exámenes de abogacía, se ve arrastrado a una aventura en carretera por Bruno Cortona (Vittorio Gassman), un desconocido e intenso compañero. El notable guión escrito por Ettore Scola, Ruggero Maccari y Dino Risi, en apariencia, podría pasar por la clásica historia de aprendizaje. Pero el caso es que el "maestro" es un desvergonzado y el "alumno" un sujeto pusilánime, desarmado e indefenso. El viaje para Mariani que, en definitiva, es el único que tiene algo que descubrir en este lance, significa enfrentarse con sus miedos y su pasado, pero no porque Cortona quiera enseñarle algo, sino porque en su forma de vivir la estabilidad resulta más difícil de sobrellevar que el riesgo, y por lo tanto, quien lo acompañe, se ve sometido a la misma presión. Cortona lo sabe y tiende a descalificarse a sí mismo, ya que hace rato descubrió que su estilo de vida lo ha convertido en un paria. Por eso toda la secuencia en la casa de su ex mujer resulta tan asfixiante. Un paseo por las ruinas de su pasado, donde ni siquiera existe rencor por su conducta sino pura compasión. Hasta cierto punto, los dos personajes son iguales. Dos solitarios que tratan de sortear su angustia y vacío existencial ya sea ahogándose en el estudio o en la juerga sempiterna.

Impredecible, fresco, sensible y cómico, si Il Sorpasso no ha perdido nada de su afilada mirada se debe a que está fundada sobre varias lúcidas ideas: que nuestra vida se ordena sobre una serie de falacias, imprecisiones y mentiras, que nadie conoce realmente a nadie y que por más ávidos o cautelosos que vayamos por la vida, nada nos librará del dolor.

El cine de Risi puede que ocupe un papel menor en la historia del cine, pero varias de sus grandes películas como Il Sorpasso o Una vida difícil, perdurarán porque son ejemplos de una forma de entender el cine que va más allá de su género, o de reflejar el espíritu de una época, son retratos de una humanidad descarnada, torpe, dulce y, finalmente, frágil. Hombres desesperados por mantenerse a flote.