Por Pauline Kael

Si uno quiere hacer periodismo en serio para informar sobre el negocio del cine, no queda más remedio que escribir sátira. Los ejecutivos de la industria cinematográfica prefieren hacer negocios con gente cuyos valores entienden. Para estos ejecutivos -hombres de negocios que administran un arte- es muy fácil empezar a imaginar que ellos mismos son artistas creativos y esto ocurre porque en efecto se parecen mucho a los "artistas" que trabajan para ellos y esto a su vez ocurre porque en efecto los "artistas" que trabajan para ellos son -o se han convertido en- hombres de negocios. Tan pronto como el cine se convirtió en una pasión para Orson Welles, y estuvo dispuesto a trabajar sin importar los términos, su vida en los grandes estudios terminó: no podían confiar en él. Así, entonces, de alguna manera, Welles envejeció sin haber madurado... y no sólo físicamente. Pasó de niño prodigio a viejo derrotado a pesar de que hoy, con apenas cincuenta y cinco años de edad, sea una o dos décadas más joven que la mayoría de los directores famosos norteamericanos.

Welles bajando de un taxi

Durante los años que siguieron, Welles, que es un gran conversador, habría de conceder muchas entrevistas y, a medida que disminuía su poder en el interior de los estudios, crecía el papel que decía haber desempeñado en películas pasadas. Se diría a veces que el único poder que le queda es sobre los entrevistadores que le creen. Él mismo es un tópico magistral, imponente. La nueva generación de historiadores del cine tiene su propia versión del consabido "que más da, es igual, me tiene sin cuidado": graban entrevistas. Y, en particular los muy jóvenes, no se toman siquiera la molestia de cotejar las aseveraciones del entrevistado -parecer considerar tal ejercicio un asunto que no les concierne- y así, dejan la impresión de que todos los cuentos que ellos graban sin otro propósito que el autoengrandecimiento, son historia. De manera que, a medida que pasan los años y si uno confía en todo lo que aparece en letra de molde, resulta que Welles no sólo escribió El ciudadano Kane sino prácticamente todo lo que es medianamente bueno en cualquier película en la que él haya actuado y, a juzgar por las últimas entrevistas, ya está empezando a haber dirigido también cualquier secuencia buena que ocurre en ellas. Hoy por hoy, los directores son el grupo de gente más entrevistada desde el tiempo en que lo eran los actores de la década del 40, y han repetido tantas veces las mismas historias, que ya no sólo ellos se las creen (sean verdad o mentira), sino que todos los demás empiezan a creerlas también. Quienes admiran El ciudadano Kane, justamente concebida de manera que presentara la vida de un hombre observada desde distintas perspectivas, parecen estar dispuestos a aceptar, de la manera más ingenua, el punto de vista de Welles respecto de su realización, a saber, que él lo creó todo.

La extraordinaria Pauline Kael

Howard Hawks debe preguntarse algunas veces qué valor en realidad tiene la admiración que le brindan los jóvenes cuando se entera, gracias a ellos, de que él se inventó el diálogo superpuesto en Ayuno de amor (His Girl Friday, 1940), ya que esto implica que los muchachos jamás se tomaron la molestia de ver Primera plana (The Front Page), la obra original escrita por Ben Hecht y Charles Mac Arthur en la que se basó la cinta de Hawks y que ya había sido adaptada al cine casi 10 años antes en la película homónima de Lewis Milestone. También de Welles se ha dicho que fue el inventor del diálogo superpuesto y de prácticamente todo lo demás en Kane. Pero el elogio no merecido puede llegar a convertirse en un insulto, en una carga; Welles, en efecto suele decir, algunas veces: "Cargo con mi mito a cuestas". Sus verdaderos logros pesan lo suficiente para abrumarlo. Welles, sin duda, es una gran figura en la historia del cine: dirigió la que fue casi universalmente aclamada como la más grande película estadounidense de la era del cine sonoro; bien pudo llegar a ser el director estadounidense más completo de la misma era y, a pesar de que no pudo desarrollar sus muchas personalidades artísticas, se constituyó en la más grande figura simbólica de la historia del cine desde Griffith.

Afiche original de la película

En el último par de años he escuchado a dos famosos directores "artistas" explicar, después de alguna proyección de sus primeras películas, cómo era que en los créditos aparecía alguien más como autor del guión. Parece ser que en el plató había un pobre diablo que necesitaba aparecer en los créditos desesperadamente y entonces la compañía le preguntó al director que si tenía algún inconveniente en darle un respiro al mentecato; después de todo el inepto sí había entregado algún material aunque el director, por supuesto, no llegó a utilizarlo en absoluto. La generosidad de los directores con todos esos pobres tipos sedientos de un crédito tiene un límite en el tiempo, pasado el cual el director se agranda y el de los escritores del guión muere, y otro límite en el espacio (cuando a los directores los entrevistan en el extranjero). Orson Welles, sin embargo, nunca necesitó de fechas tope ni de límites en el espacio o el tiempo: no hizo mención del guionista desde el primer momento. Últimamente cuando se le pregunta a Welles si fue Mankiewicz quien escribió el guión de El ciudadano Kane, él ya tiene lista su respuesta: "Todo lo que tiene que ver con Rosebud es de él". Rosebud es lo que con más frecuencia se ha criticado en relación con la película y Gilbert Seldes, en una de las más consistentes y lúcidas reseñas que se han escrito sobre Kane (en la revista Esquire), tilda el recurso de "farsa" y de ser "el único elemento relamido y rancio de toda la película". Welles, por su parte, al respecto ha dicho: "El truquito de Rosebud es lo que menos me gusta de la película. No es más que eso, un truquito, y parece sacado de un libro de tercera sobre Freud para principiantes".

Caricatura de Pauline Kael

Con todo, quizá la vileza de Welles sea justificada, por lo menos comprensible; es probable que Welles nunca antes se había topado con un hombre tan bien equipado para lidiar con él como Mankiewicz. Welles, aquél que solía contar historias sobre cómo a los diecisiete años se había hecho torero en Sevilla y había participado en varias corridas con afiches anunciándolo como "El americano", bien pudo recibir un par de golpes y burlas por parte de Mankiewicz, empezando por el título original que éste le puso al guión: American. Cuando Welles leyó el guión, con seguridad sintió la estocada. No cabe duda, también, de que Welles -el fabuloso Orson Welles- no estaba acostumbrado a compartir los créditos. El guionista Nunnally Johnson (Las uvas de la ira) cuenta que mientras El ciudadano Kane se estaba rodando, Mankiewicz le comentó que había recibido una oferta de diez mil dólares adicionales por parte de Welles (en realidad, a través de los "amigotes" de Welles) para que respetara el acuerdo inicial de que él, Mankiewicz, omitiera su nombre de los créditos de la película. Mankiewicz agregó que Welles venía rumiando el asunto de los créditos y que alcanzaba a imaginárselo pensando en lo bonito que se veían: "Producida por Orson Welles. Dirigida por Orson Welles. Protagonizada por Orson Welles". Todo perfecto, hasta cuando, de pronto, aparecía el nombre de Herman J. Mankiewicz al lado del guión para estropearlo todo. Mankiewicz dijo, sin embargo, que la oferta lo tentaba. Como siempre, necesitaba dinero y, además, temía por lo que pudiera ocurrir una vez que la película se exhibiera: podían ponerlo en una lista negra por el resto de sus días. William Randolph Hearts, el magnate de la prensa en que se basó la historia y que Mankiewicz conocía bien ya que había sido parte de su círculo de "amigos", tenía fama de ser como Stalin a la hora de castigar. Pero por otro lado y al mismo tiempo, Mankiewicz sabía bien que El ciudadano Kane era hasta entonces su mejor trabajo y estaba orgulloso de él. Le comentó a Johnson que también había compartido su dilema con el guionista Ben Hecht y éste le había dicho: "Acepta los diez mil y después demanda al hijo de puta".

El olvidado guionista Herman J.Mankiewicz. A la izquierda, en una escena de El orgullo de los Yankees (Sam Wood, 1942), con guión de su autoría, donde fue extra (sentado, al lado de Gary Cooper).

Mankiewicz escribió el primer borrador más o menos en tres meses, luego lo podó y pulió hasta que tuvo el guión de rodaje final un par de semanas después y es probable que recibiera no más de ocho o nueve mil dólares por todo el paquete, que no era mucho, ni siquiera entonces. Es posible, por lo tanto, que Mankiewicz sintiera que merecía un bono por 10 mil dólares más. Ahora si Mankiewicz se inventó el cuento que le contó a Johnson -y con seguridad era capaz de tan jugosa difamación- entonces se explica por qué Welles quiso convertir el problema de los créditos en una inculpación. Y si Mankiewicz recibió la oferta, aceptó el dinero y después en efecto traicionó a Welles, entonces tal vez explique por qué Welles sentía que el guionista no debía recibir el menor honor.

Pero Welles necesitaba a Mankiewicz. Desde que surgió el cine sonoro, casi siempre que un actor ha dado en el blanco con un papel y se convierte en "estrella", esto ha sido posible gracias a que el papel le proporciona una base realista sobre la que se despliegan elementos en pugna. Welles nunca ha sido capaz de escribir algo así para sí mismo. Kane bien puede ser una reflexión sobre el egotismo y también una película sobre el dinero y el amor, pero no es simplemente otra cinta sobre un hombre rico que le falta amor. No, en efecto se trata de una escandalosa biografía no autorizada, donde le sacan todos los trapos al sol a un hombre que aún estaba vivo y -aunque ya no en la cumbre de su poder- todavía poderoso , de manera que el film expresaba perplejidad e ira, y sacaba su fuerza precisamente de la resonancia que tenía en la vida de la época. En otras palabras, Mankiewicz le trajo al cine la fuerza del periodismo (1). Welles es un tipo de escritor muy distinto... antes teatral, histriónico, gótico que periodístico, y, definitivamente, menos organizado. Sus películas de suspenso posteriores son con frecuencia pomposas, sensacionalistas en medio de un vacío y hasta entretenidas, pero no pasan de ser eso: meras películas de suspenso.

Una escena de El ciudadano Kane

A falta de la base realista y de la hermosísima estructura que Mankiewicz urdió, Welles no ha podido volver a establecer esa encantadora y maliciosa comunicación con el público que sí pudo lograr como actor y como director con el guión de la primera (o sólo lo ha logrado de manera distorsionada, a punto de la autosátira y la autohumillación). Cierto, le ha aportado muchas cualidades al cine -quizá incluso se pueda decir que hay una nueva y apacible vitalidad detrás de su trabajo en la fallida Falstaff de hace unos pocos años- pero no ha vuelto a aportar nuevos personajes grandilocuentes y originales. En sus películas logra crear una atmósfera, pero le falta un sostén. Y sin esto, el alma que hace de Kane un bastardo tan adorable, falta. Kane, esa sarta de contradicciones al rojo vivo, fue una concepción de Mankiewicz, un ateo orgulloso de su crianza judía, un hombre que se mostraba tan ambivalente frente a Hearts como frente a Welles.

Sin embargo, las cosas que se repiten lo suficiente, particularmente impresas en papel, suelen filtrarse hasta descansar en la conciencia generalizada que la gente tiene del pasado, de manera que hoy existe la impresión generalizada de que Welles escribió El ciudadano Kane. Pero aún en el caso de que no hayamos oído decir nunca que Welles la escribió, y a pesar de la presencia en la película de tantos elemento e intereses que no guardan relación alguna con los otros trabajos de Welles (la vida mundana y el contenido social no son su fuerte), Kane y Welles están inextricablemente ligados en nuestra mente. Se trata no sólo de un tributo que se la hace a Welles como actor sino un tributo velado (o un insulto ignorante) a Mankiewicz, quien escribió el papel para Welles e incorporó ese prodigio caprichoso, dominante y talentoso que era Welles dentro del papel, combinando los rasgos de personalidad y carácter de éste con la vida de Hearts en el mundo editorial, la política, y la adquisición de poder y bienes.

Orson Welles dirigiendo Kane

Ahora bien, sin uno se pregunta cómo es posible que el nombre de Herman J. Mankiewicz, autor del guión de la película que mucha gente considera la más grandiosa que ha visto, sea prácticamente desconocido, con seguridad la respuesta no puede sólo ser que esto se debe a que murió prematuramente sino también a que Mankiewicz se pasó de listo: como resultado de su perverso sentido del humor, al tomar el carácter del mismísimo Welles para crear a Kane, se encargó también de eclipsar su propia autoría. Kane parece una emanación de Welles y por tanto, si Mankiewicz no agarró los diez mil dólares que Welles le ofreciera, bien hubiera debido hacerlo porque igual contribuyó a estampar la figura de Welles en todos y cada uno de los poros de la película.

(1) En otros pasajes del libro, Kael cuenta la historia de Mankiewicz como reportero donde incluso trabajó en algunos periódicos de Hearts. Le conocía bien, a él y a su esposa, la actriz Marion Davies, que como muestra la película fue apoyada sin medida alguna en los diarios del magnate. Sin embargo, Davies sí tenía talento y puede haber sido justamente el exceso de propaganda la que mermó sus posibilidades de ser una gran estrella junto al celo conservador que Hearts tuvo para escoger los papeles que ella representaba. Muchos detalles sobre la vida de Hearts están en la película: su fanatismo por coleccionar arte, la mansión Xanadú, los rompecabezas, y, obviamente, su obsesiva hambre de poder.