Por Jorge Letelier

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En más de una ocasión las carreras de los documentalistas Carmen Castillo y Patricio Guzmán han caminado por sendas muy parecidas. No sólo ambos han construido sus respectivas carreras reflexionando sobre el golpe militar y sus consecuencias a distintos niveles, sino que se han dado a la difícil tarea de ser algo así como una conciencia que impide que olvidemos tan aciagos días. Pero mientras uno (Guzmán) ha hecho una larga crónica desde la condición de testigo (de la experiencia socialista, del golpe y el exilio), la otra lo ha hecho desde una perspectiva más íntima: como víctima. Sobreviviente de la emboscada que dio muerte a su pareja, el Secretario General del MIR Miguel Enrquez, el 5 de octubre de 1974, Castillo ha dedicado su trayectoria como cineasta a explorar los mecanismos donde el mal toma forma. Si Guzmán lo describe en la forma de una consecuencia, Castillo lo experimentó e intenta exorcizarlo.

En ese sentido, Calle Santa Fe es la culminación de una serie de obsesiones, pero a la vez, como la misma autora lo reconoce, un punto de necesaria inflexión que le permitió mirar su propia experiencia y la del país desde una perspectiva opuesta. "El pasado se entiende como un monstruo o una obsesión cuando hay trauma, tragedia, muerte o tortura. Pero también puede ser entendido como un presente", explica. Y en ese presente es que este filme aplaudido en Cannes y el pasado Sanfic cobra sentido. Porque la memoria se desplaza y adquiere vida en función de hallazgos impensados, que son el núcleo de este trabajo.

-¿Cómo se organizan los recuerdos?

-Los recuerdos son involuntarios, la voluntad no interviene para nada. A veces te agarran desprovisto, a veces son desagradables, a veces te cobijan. La filosofía me ha servido más que el sicoanálisis. Henry Bergson, Gilles Deleuze, Félix Guattari son 3 pensadores de la memoria y el tiempo que me han ayudado a concebir y vivir mi vida en esta suerte del devenir en que el pasado, el presente y el futuro es un continuo, y que implica que la memoria es viva y no un peso. Esa memoria, de los años 60 al 74 es un tiempo que en mi vida se ha ido moviendo según lo que he estado viviendo en el presente, y ha pasado por distintas iluminaciones. Desde el 75 empiezo a reflexionar en torno al mal, desde la escritura y luego el cine, intentando acercarme a ese misterio, al qué sucede con esa máquina de matar que es la lógica de las desapariciones, de las torturas, qué sucede con las casas clandestinas, quién es el torturador. Mi memoria ha vivido conmigo y no siempre ha sido la misma. Ha sido la materia de mi escritura y el cine siempre, aunque haya tocado temas como el bolero (El bolero, una educación amorosa) o El astrónomo y el indígena. La memoria no es un equipaje pesado sino que se va alivianando o se pone más pesada de acuerdo a dónde vas.

-¿Y qué pasa en concreto con los recuerdos ese 5 de octubre de 1974?

-Ese día 5 de octubre tengo recuerdos fragmentados. Es el día de la muerte de Miguel Enríquez en combate y la ruptura de mi vida como mujer libre. Yo digo, ahí muere una mujer libre, y lo que va a venir después es una larga reconstrucción a partir de la hecatombe. ¿Y qué sucedió entre la 1 menos cinco y las tres de la tarde? Ese hecho no es el tema de mi película, no es la visión policial de ese día, no es la biografía de Miguel Enríquez ni es la historia del MIR, es mi historia personal que traspasa 30 años interrogándose sobre todo aquello, y encarnándose en voces colectivas.

-Esas voces colectivas representan muchas veces un perfil desconocido, el de la gente común, alejados del mito.

-Yo me doy cuenta después, pero existía la versión del MIR y la versión de los militares sobre ese 5 de octubre, pero no existía la versión de la gente y los vecinos van a encarnar eso, la de la gente normal, de San Miguel, y que van a vivir ese día con nosotros. Es un hecho histórico para ellos y lo recuerdan. ¿Pero qué recuerdan?: una pareja, niños, una mujer embarazada, que compra cigarros que no son los que se compran en el barrio. Yo filmé en directo la calle Santa Fe el 2002, con Sebastián Moreno (camarógrafo) y Boris Herrera (sonidista). Todo lo que tiene que ver con la calle y los vecinos están filmados el 2002, porque yo estoy filmando El país de mi padre. En ese momento, mi amiga Silvia me dice "tienes que venir a la calle Santa Fe porque los vecinos se acuerdan de todo". Yo había estado en esa calle muchas veces pero sin entrar, desde lejos y en silencio. Si había saludado a una vecina, Gladys, pero nunca me había detenido a nada.

-¿Cómo fueron esas primeras visitas?

Carmen Castillo con Manuel Díaz

-La primera fue de lejos y de noche, en 1987, cuando regreso por 15 días después que mi padre logra obtener una autorización. Pero tengo miedo de aproximarme y miedo de que me pase algo. Y desde ese año voy. Cuando filmamos La flaca Alejandra, el 92, me parece más evidente la imposibilidad de entrar en el recuerdo. El recuerdo se queda allí distanciado de ti misma, golpeo pero no puedo entrar. El 2002 estaba con Sebastián y Boris, y les digo vamos a cambiar el plan de rodaje y vamos a ir a Santa Fe. En ese momento pienso que lo voy a ligar a la película de mi padre. Y les digo filmen todo. Ahí ves la calidad del encuadre y la movilidad que toman. Y cada regreso es muy cansador para mí. Fuimos 7 veces, cada una de esas veces sucedió algo. Pero cuando sucede el encuentro con Manuel Díaz, el vecino, mi memoria va a dar un salto. Allí comienza Calle Santa Fe como película. Es el detonador. Eso va a producir el deseo de mi parte de ir a buscar a aquellos que me salvaron la vida y donde por primera vez la motivación va a ser que los gestos de bien son mucho más interesantes que el mal, que es una figura banal, intercambiable. Da lo mismo (Miguel) Krasnoff ni (Marcelo) Moren Brito, son iguales, no me interesan las biografías de esos señores, en cambio sí me interesa quién es Manuel Díaz y quienes son cada uno de los combatientes miristas que deciden resistir, eso me parece más interesante.

-Un vecino te desarma un imaginario de años.

-Completamente. Me da vuelta un interés intelectual y por ello artístico. Estamos acostumbrados a películas sobre la perversión, que aparecen como algo tan interesante. Yo pasé mucho tiempo pensando en cómo funcionaba el torturador como figura. Personalmente creo que el mal está primero, y el misterio absoluto del hombre es desde dónde surge el bien. No como hacer el bien sino como el acto de rebelarse ante una situación que aparece como fatal. El acto de decir a pesar de la balacera, de los helicópteros, yo voy a atravesar la fila porque esa mujer que está botada en el suelo lleva desangrándose bastante tiempo y se está muriendo y hay que hacer algo. Ese gesto, la respuesta de ese hombre ("era algo normal"), eso me va a permitir escuchar la leyenda que surge en calle Santa Fe, que es cuando él dice que Miguel Enríquez salió, camino hacia allá (la esquina) y regresó (a la casa). Operativamente, en el contexto militar no calza, pero él lo vio. La memoria popular va a darle una figura a Miguel Enríquez de humanidad, ve que ese hombre regresó a la casa porque había una mujer herida y embarazada. Los vecinos encarnan el punto de vista de la gente y construyen la leyenda, y la leyenda es siempre más importante que los hechos policiales.

-La gran cantidad de testimonios no están identificados en el documental, es como un mosaico de voces que puede confundir.

Fernando Castillo Velasco en Calle Santa Fe

-Las voces que intervienen no están definidas por un nombre debajo. Es una decisión porque se trata de qué importa si le pones Gladys Díaz o Andrés Pascal si la película es universal, si va a salir en Francia, en USA. Lo que importa es que el cuerpo de ese sobreviviente yo lo filmé de manera en que tú sientas los silencios, la emoción y quede en la estructura del documental lo que ellos me van contando. Como decía Richard Peña (Director del Festival de Nueva York) cuando presenta Calle Santa Fe, es que construye una narración, un relato. Entonces construir un relato en base a tres líneas de estructura es muy complicado. Hay un trabajo de edición del carajo y eso terrible decidir en qué momento este coro de protagonistas van a ir haciendo avanzar la historia. Nunca utilizo una entrevista dos veces, y eso no sólo por lo qué dicen sino por cómo lo dicen y en qué circunstancias lo filmé. Si pongo dos veces la entrevista a Pascal, filmadas en un contexto determinado, no hago avanzar la narración. Es como una ficción, tú nunca ves –salvo que sea un flashback- a un actor en una misma circunstancia diciendo dos cosas que tienen que ver con una temporalidad distinta. Este documental en ese sentido es una construcción narrativa dramática de ficción, que tiene que contar una historia sin que el espectador vuelva atrás porque utiliza dos veces la misma entrevista. Entonces da lo mismo quién está hablando, tengo que lograr una rigurosidad en lo que dejo, lo que pongo y en cómo lo hago, para lograr el ritmo emotivo, ya que todo el trabajo está construido desde la emoción. Si junto la línea emocional (la narración mía, poética), y la línea informativa cronológica, con cada instante de la historia del MIR, me queda una película que es una narración construida a la manera de una ficción.

-Pero la ausencia de referencias puede desorientar a los espectadores más jóvenes.

-Hay dos cosas. Yo apuesto por privilegiar esta estructura emotiva y decido desde un comienzo que no vendrían los nombres, porque va a haber este especie de gran momento final en que en esta épica histórica se va a saber que todos fueron detenidos, torturados, expulsados, estuvieron presos, regresaron, y vas a tener una acumulación de información de los protagonistas que son las voces que encarnan a los combatientes. Ahí hay un flujo. Al inicio cuesta porque estamos acostumbrados a la televisión. Y segundo, apunto a un público en Europa que son los jóvenes, pero no los de 25, sino que los de 17. Esta película fue comprada por el Ministerio de Educación Francés para pasarla en los liceos, dentro de los estudios obligatorios de los jóvenes que estudian español e historia. A los jóvenes se les olvida si al segundo siguiente tienen otro nombre, entonces tienen que escuchar.

-Una de las cosas que marcan un punto de inflexión con otros documentales similares, como los de Guzmán, es la autocrítica. En algunos momentos es bastante fuerte, tú te haces preguntas que ponen en perspectiva toda una vida pensada en un ideal, como si valía la pena hacer todo esto, valía la pena separarse de los hijos. Y haces preguntas esenciales a tu propia militancia.

Miguel Enríquez y Carmen Castillo

-No me planteo así porque esa manera de ver la historia, esa manera de ver el pasado paraliza. No puedo pararme frente a mi propia vida y decir "siento mucho tal cosa, debería haberlo hecho de otra manera", porque me lleva a la depresión. En el fondo no hay alternativa, uno hace lo que tiene que hacer en el momento determinado. Decidir quedarme en Chile el 11 de septiembre de 1973 es una evidencia, no había alternativa, era nuestra condición como militantes. La película trata de enfrentar con crudeza decisiones que fueron erradas, pero no me las planteo a nivel personal, como si debería haberlo hecho de otra manera. Trato de entender en qué momento las cosas se fueron encadenando para llegar a eso, el hecho de dejar a los niños, en qué momentos los militantes vamos configurando destinos de vida que nos llevan a eso. Lo que sí, es que no podemos esconder la responsabilidad que tenemos en el sufrimiento que causamos a otros: a los niños, a nuestros padres, a otros compañeros. Ahí démosle de frente. Desde que llegué al exilio estoy luchando porque el culto a la muerte, el culto al sacrificio, la lógica del torturador no impregne al exilio, no nos conduzca al suicidio, a no destruirnos a nosotros. Pero no lo puedo hacer creyendo que deberíamos haberlo hecho de otra manera.

Por ello, esta película requiere el máximo de crudeza, el máximo de visión crítica sincera, con la convicción de que valía la pena. Porque más allá de todas las derrotas, la memoria de los vencidos es la que hace la historia. Y son figuras como la de Miguel Enríquez las que configuran la historia en Chile, y es el MIR, más allá de su derrota, la que le da consistencia a la imagen de Chile. En las épocas peores, durante el 77 o 78, la llamita de la resistencia que existía implicaba toda la solidaridad del mundo, porque si aquí no había nada, sólo ricos y militares, ¿cómo avanza esto? Creo profundamente que los vencidos son los que dan la energía. Mientras que la situación de opresión continúa, la memoria de los que fuimos vencidos porque luchamos desde su lado, no descansa.

-¿Quién es Miguel Enríquez hoy? ¿Cómo convives con él en tu cotidianidad?

-Miguel es un poco como viven a los muertos los mexicanos, qué comen, qué toman, Luego pasa el período más doloroso de la ausencia, que es necesario. Lo que a mí me importaba es la figura en que la sangre de los muertos empieza a circular por tu sangre, en mi energía. Miguel forma parte de mi ser, y no es una frase. Hay que entender cuando con tus manos, con tu cabeza, piensas con ellos. Dejan de ser un fantasma, dejan de ser muertos que oprimen, para pasar a ser movimiento. La fotografía en blanco y negro de Miguel no está en los muros, está en el interior de las relaciones afectivas que yo tengo con otros. Mis hijos que son hijos de otra historia, como Diego y Tomás, no han sufrido las consecuencias de esta historia como lo ha sufrido Camila, pero ellos tienen en su genealogía a Miguel Ángel, el hermano que murió e hijo de Miguel. Es bien importante porque como el niño existió se produce un lazo con esa historia. Si tú dejas de hablar de Miguel Ángel, como lo hice durante algunos años, es bien traumático. En cambio si lo pones en la circulación de una familia, y ellos interrogan de cómo murió y el por qué, se genera una fluidez. Hoy son adolescentes que tienen dentro de su ser a Miguel –ellos sí tienen afiches de él-, no como el compañero de su mamá sino como el que forma parte de su vida cotidiana y de la epopeya.