Por Pamela Biénzobas

Hacer una primera película sobre sí mismo puede ser un reflejo restrictivo, a veces casi una etapa necesaria para deshacerse de una neurosis antes de crear libremente. Pero cuando el impulso nace de un terreno más próximo a la ética de quien reconoce la riqueza y la limitación de su punto de vista sobre el mundo, las óperas primas basadas en la propia experiencia pueden aportar una radiante autenticidad y, sin pretenderlo, acabar ofreciendo una perspectiva particularmente honesta sobre toda una sociedad, al desplazar el sujeto desde el yo al mundo al que mira, pero no siempre comprende.

Este año coincidieron en el festival de Rotterdam dos de las nuevas voces brasileñas que han estado brillando en pantallas de todo el mundo, estableciendo un diálogo espontáneo entre adolescencias de distintos momentos y territorios del país, ambas reivindicando una narración clásica.

En su estreno mundial en el evento holandés, Casa grande, de Fellipe Barbosa, acompaña el despertar social (y sexual) del niño rico Jean (Thales Cavalcanti) desde la comodidad de su microcosmos en Río de Janeiro, durante el período en que su padre pierde su fortuna. En Rotterdam para su première internacional (tras varios festivales brasileños), Depois da chuva (Después de la lluvia) da un salto de veinte años al pasado, al momento de la transición a la democracia. Co-dirigida por Marília Hughes y Cláudio Marques (pero basada en las vivencias y los recuerdos de Cláudio), sigue el despertar político y sentimental de Caio (Pedro Maia) en su liceo de Salvador de Bahía.

Depois da chuva

Aunque las dos obras establecen un diálogo por sí solas, una conversación de viva voz entre los realizadores se presentaba como una evidencia. Ya de regreso a Río y Bahía, respectivamente, Fellipe Barbosa y Cláudio Marques hablaron con Mabuse sobre sus primeros largometrajes, la gestión del material biográfico en la escritura y el trabajo con adolescentes, así como sobre las dificultades de producir hoy en el país y su entusiasmo ante una nueva generación de cineastas brasileños.

-Quería tener esta conversación porque, aunque sus películas son muy individuales, existen muchas conexiones entre ellas.

-Cláudio Marques (CM): Son films muy individuales, distintos, pero tienen cosas que se pueden acercar, como el partir de historias que de alguna manera vivimos cuando adolescentes. Son también dos películas muy amorosas con sus personajes, con las personas alrededor, aunque tienen una mirada muy crítica sobre lo que los personajes están viviendo.

¿Cuándo y en qué contexto se conocieron?

-Fellipe Barbosa (FB): En la casa de Kleber Mondonça Filho (Nota de la redacción: crítico, programador y realizador de O som ao redor), en Recife. Nos quedamos ahí juntos en 2009, durante el festival Janela Internacional de Cinema ("janela" = "ventana") que él organiza. Yo estaba ahí presentando un cortometraje, y Cláudio estaba terminando el suyo con Marília.

-¿Ya tenían una idea de estos proyectos largos?

-FB: Yo ya tenía el guion escrito. En 2010 fuimos finalistas para financiamiento, pero demoró mucho en salir el dinero: recién a fines de 2012. Durante todo ese tiempo nos seguíamos encontrando en festivales.

-CM: Kleber me hablaba de Fellipe, y yo había visto y encontrado muy bueno su corto Beijo de sal. Así fuimos acercándonos y al ir encontrándonos acabamos forjando una relación, y conversando sobre nuestros proyectos de largometraje, que tenían en común el ser filmes con adolescentes. Y aquí en Brasil me parece que es difícil hacer películas con adolescentes.

-¿Por qué?

-CM: Porque no son muchas, y la manera en que los adolescentes eran retratados siempre me angustió. De modo general, no era de una forma activa, potente, de adolescentes realmente interesantes. Era un poco tonto, estereotipado. Entonces me parecía que lo que estábamos proponiendo tenía mucha importancia para el cine brasileño, más allá de lo que cada película quisiera decir y tratar individualmente: eran dos propuestas de un cine clásico, lineal, que va a contar una historia a través de adolescentes activos con puntos de vista críticos, pero impotentes. Conversábamos sobre eso, sobre las influencias, de cómo estábamos estructurando esos personajes, quiénes iban a ser los protagonistas... Incluso Fellipe nos dio un dato que para nosotros fue muy importante: la película L'Eau froide de Olivier Assayas. Pasó a ser una referencia muy importante para nosotros.

-¿Cómo decidió cada uno de ustedes hacer su primer largo de ficción casi en autorretrato adolescente, y a la vez que eso vehiculara una mirada crítica sobre la sociedad en distintos momentos? ¿Tuvieron dudas sobre la forma, o sobre si era demasiado personal para un primer film?

-FB: En mi caso partió de la necesidad de proyectar el deseo de haber estado presente en un momento muy importante para mi familia, en que no estuve (la pérdida de su fortuna). Pero partió también de un sentimiento íntimo, de confrontar quién eres, confrontar lo que significa vivir en una superestructura de protección, un lugar aislado, con un cierto miedo constante de lo que hay del otro lado de los portones.

Nuestras películas hablan de una crisis que está aconteciendo en el país. En el film de Cláudio es una crisis mayor, que afecta al país entero, y en el mío está más concentrada en esa casa. Y esa crisis, como se ve en la película, tiene un paralelo con la caída vertiginosa de Eike Batista, el ídolo millonario, el hombre que teóricamente le quitó la vergüenza de ser rico al brasileño. Siempre existió esa culpa burguesa aquí. Y existe mucho en mí, también. La película habla sobre eso.

Otro punto de encuentro interesante es el casting. Los filmes sobre adolescentes que se hacían en Brasil hasta ese momento trabajaban mucho con actores adultos haciendo de adolescentes. Pero un tipo de 22 o 25 años que hace de adolescente no es un adolescente. ¡Es un tipo de 22 o 25 años haciendo de adolescente! Es muy diferente tener a alguien de 17. Para los adultos es más difícil darse cuenta, pero los adolescentes –estas películas también fueron hechas para ellos– no se reconocerían en los personajes si no fueran interpretados por adolescentes de verdad.

Para mí era muy importante trabajar con chicos de esa edad que no fueran necesariamente actores. Desconfío de los actores adolescentes, de lo que hace que un chico de 16 o 17 años tenga tantas ganas de ser actor. Quería encontrar chicos que perteneciesen al ambiente retratado. En mi caso, era importante situarlo en el colegio en que estudié, así es que fui ahí y busqué actores.

-CM: En nuestro caso, yo era un adolescente en la década de los ochenta, y viví el despertar político-amoroso cuando Brasil estaba pasando por esa fase de transición. Tengo muchas historias de ese período, esa confusión muy creativa, esa rara sensación de libertad que tenía todo el mundo, que se iba a conseguir una vida mejor... Le hablaba mucho de eso a Marília, y fue ella quien en un momento dijo: "esa es la historia de nuestro primer largometraje".

Al principio lo encontraba demasiado personal y me demoré en sentir que ahí había un film que podía interesar a mucha gente. El proceso de escritura fue difícil, y la verdad es que solo comenzó a quedar bien cuando comencé a alejarme, a tener un personaje creado; cuando ya no era mi historia sino que estaba basado en ella; cuando fui matando a todos mis amigos, a todas las personas que conocía en el guión.

Tardé varios años en comprenderlo. Y solo tomó forma cuando encontramos a Pedro Maia, el protagonista. El hecho de encontrar a un muchacho de carne y hueso, trabajar con él y a partir de él elegir todo el elenco secundario; reestructurar varias partes del guión según la forma en que encararía tal situación, cómo diría determinadas frases... Es eso lo que nos permitió sentir que nuestro primer largometraje de ficción tendría credibilidad.

Buscamos ese actor durante más de un año, y acabamos encontrando al hijo de una pareja de amigos que ya eran mis amigos el '84 y vivieron muchas de las mismas historias. Así es que al encontrar a Pedro todo se cerró de una manera muy coherente.

-FB: Pasó algo muy parecido con Thales (Cavalcanti) en Casa grande. Durante el proceso de escritura, pasamos por muchos laboratorios con el guión, y siempre recibimos muchas críticas de que el personaje no tenía definición. En el papel parecía muy genérico. No conseguía mejorarlo. Tal vez me quedaba muy pegado pensando en mí, en cómo yo era en esa época, y no conseguía escoger qué cualidades y características mías colocaría en el personaje. ¡Ya es suficientemente difícil definirse uno mismo!

Yo defendía esa indefinición del muchacho, con el argumento de que lo que lo definiría sería el actor que lo interpretaría. Como si fuera una tela no en blanco sino beige, incompleta, que sería llenada y diseñada a través de la persona. Y con Thales fue fácil definirlo.

-CM: En las conversaciones que teníamos con Pedro, nos preocupamos mucho de no definir quién era Caio. Mi idea era siempre trabajar situaciones, entender cómo Pedro iba a comprender aquel personaje, que no es ni Pedro ni literalmente lo que Marília y yo creamos, ni lo que yo fui. Es en verdad una convergencia de todo eso. Todo ese trabajo y preparación fue definiendo ese personaje y dándole seguridad a Pedro para actuar.

-Esos personajes están al centro de cada film, pero también vehiculan algo que va mucho más allá: una mirada sobre la sociedad. En el caso de Cláudio sobre la transición, y en el de Fellipe sobre la brecha social.

-FB: Los dos quieren escapar de ahí.

-Sus personajes adoptan esa mirada crítica y política. ¿Cómo funcionó esa dimensión en el trabajo con los actores?

-FB: No tuve ese tipo de conversación con los chicos. Me concentré en la historia y en elementos de la escena. Preferí no discutirlo, que no estuviesen conscientes de eso.

-¿Piensas que no lo estaban?

-FB: Pienso que fueron descubriendo esa consciencia. Fue muy interesante, porque al final creo que el personaje de Luiza (una chica de clase más baja de la que el protagonista se enamora) estaba mucho más consciente. Entonces quería una chica que fuese realmente politizada. Y la encontré en su colegio, al igual que encontré a los chicos en el suyo. Para el test, hicimos una escena en que se discute un tema social. Y nos quedamos con Bruna Amaya porque era muy politizada, sabía defender sus argumentos, era muy madura. Ella tenía una consciencia mucho más clara de las dimensiones políticas de la película. En el caso de Thales, no. Las fue descubriendo a medida del rodaje. A veces quería hablar conmigo, pero evité conversar con él sobre eso. Una de las cosas que hago con los no-actores es no dirigir mucho, fingir que todo es muy fácil. ¡Porque es muy fácil si el chico es bueno!

Depois da chuva (Foto: Anouk Dominguez Degen)

-CM: En nuestro caso, teníamos la preocupación de no confundir, no ponerles encima a los chicos una carga teórica, histórica que pudiera dejarlos un poco perdidos, sintiendo que había un modelo que encarnar. El film siempre fue político. Nace de una insatisfacción política, de un punto de vista que es poco visto aquí en Brasil, pues normalmente se habla de la transición de manera victoriosa. Principalmente los políticos hablan de que salimos de la dictadura, se constituyó una real democracia... y durante mucho tiempo no se tomó en consideración una insatisfacción muy grande que tenemos con esa frágil democracia brasileña.

Sabíamos que como la narrativa y el ritmo de la película respeta los hechos que acontecieron en 1984 durante la transición, la política estaría dentro del film, permeándolo entero, sin necesitar ser gritada.

Pedro no es necesariamente un rebelde, un activista libertario, y tampoco me parecía importante que lo fuese. Lo que consideraba realmente importante era esa sensación de la que hablaba Fellipe, de que podía ser muy fácil para él encarnar ese papel. Trabajamos mucho dentro de la idea de la no-actuación. Tenía que sentirse tan cómodo trabajando con nosotros, interpretando esas cosas, que se dejaría de lado cualquier rastro de actuación. Recordamos muy claramente que elegimos a Pedro porque era un chico menos deslumbrado por la idea de hacer una película y estar frente a las cámaras, a pesar de que era muy apasionado y deseaba mucho hacerlo.

-Más allá de lo que comparten sus películas, estrenadas tan cerca en el tiempo, ¿cómo se sitúan en el contexto general del cine brasileño? ¿Reivindican alguna filiación, ya sea por el lado del film de aprendizaje, ya sea de la crítica política en una estructura narrativa clásica?

-CM: Encuentro que hay una generación muy interesante, muy apasionada en el cine brasileño. Siento como si se estuviera formando una nueva familia muy diversa, que viene del cortometraje y que está llegando ahora a su primer largometraje. Estas películas hablan de política y de la sociedad, pero sobre todo tienen una pasión muy grande por el cine, y es el cine el que responde a la mayoría de las cuestiones.

Es muy diferente de la generación de antes, muy fuerte, muy expresiva, que de una manera general se alimentaba de filosofía, de política, de sociología, y usaba el cine como un vehículo. Creo que para nosotros el cine es lo más importante, y lo usamos para pensar nuestra sociedad y el ser humano. Eso me parece muy poderoso porque es mucho más amplio, mucho más abarcador. Y siento que dentro de esos primeros films que estamos haciendo, hay una maduración por todos lados. Pocos nos sentimos totalmente listos. Existe una generosidad en ese sentido: todos estamos aprendiendo cada vez más y con un sentido de una internacionalización mucho más fuerte que las generaciones pasadas. Creo que hay un deseo muy grande de tener una comunicación aquí dentro de Brasil, pero también estamos en contacto cada vez más fuerte con el mundo.

Thales Cavalcanti en Casa grande

-FB: Sin duda me siento muy conectado con algunas personas en esa familia. Pienso que Kleber (Mendonça Jr.) es alguien muy importante en ese sentido, al crear una red alrededor suyo, y también inspirarnos.

Por otro lado, pienso que toda película que se hace es una reacción contra algo que no te gusta. En mi caso era también una reacción hacia un tipo de cine que no me gusta. Quería hacer un film de dirección, en el que cada plano tuviera un sentido y un motivo para estar ahí; donde existieran reglas. Un cine con una cierta disciplina, con un cierto rigor. Creo que también tiene una influencia grande Kleber en esa exigencia de disciplina, de reglas. Es una reacción a mucha cosa que me parece que no es dirigida por nadie, por una máquina.

Una cosa en común en esta generación es una disponibilidad y una valentía para ponerse a sí mismo en la película. Hablamos sobre lo que conocemos. No somos como un cineasta muy rico hablando de la pobreza. Siento que nuestra generación abrazó la cuestión de lo personal de manera más directa y más valiente. Antes se decía que no se podía hacer un film sobre sí mismo, que tu vida no daba para una película. No es así: sí da. No hay nada de lo que yo pueda hablar mejor que aquello que conozco. Y si es verdaderamente importante para mí, creo que puede ser importante para otras personas también. Pero no puedo empezar un proceso preguntando qué es importante para los demás. No llegaría a ningún lado. Necesito saber qué es importante para mí primero.

-CM: Una cosa que se destacó mucho en el caso de Depois da chuva es que hace un retrato muy diferente del que suele hacerse sobre Bahía. Siempre se le conoce por determinado tipo de música, o de comportamiento, algunos clichés y estereotipos que la gente ya busca cuando sabe que es una película realizada aquí.

En su aspecto de film personal, abordamos una situación que habla del país, que muestra la atmósfera y comportamientos de una manera muy distinta de lo que se suele hacer. En un primer momento parecía que eso iba a ser un obstáculo muy grande, pero a final de cuentas creo que se tornó en un gran logro del film, después de que de alguna forma conquistó esa credibilidad y legitimidad.

-Hablaban de films contra los que reaccionan, y también de otros que identifican como parte de su generación. ¿Pueden dar ejemplos?

-FB: En ese grupo contra el que reacciono hay films que me gustan. Pero había una concentración muy grande en la periferia, en las favelas, de cineastas siempre hablando sobre el otro, sobre el que está más necesitado. Cuando estás narrando el drama de un personaje con hambre que necesita reunir dinero para comer, es casi fútil hablar de cualquier otro sentimiento, porque hay una preeminencia, una importancia que sobrepasa todo lo demás. Ahí existe una reacción temática: yo quiero hablar sobre mis padres que eran muy ricos y cómo yo me sentía delante de esa riqueza.

Mencioné una aproximación con el trabajo de Kleber y otros cineastas pernambucanos, pero también existe una cercanía en mi foro íntimo con algunas cosas que hizo Joaquim Pedro de Andrade. Encuentro que era un cineasta muy revolucionario para su época, no solo por hacer películas personales, y colocarse dentro, sino por no necesariamente abordar los grandes temas del país. A veces estaban, pero no necesariamente. También quise huir de eso. Es interesante que haya terminado pareciendo un film social, político, pero partió de un asunto muy íntimo y personal. No era "quiero hablar sobre Brasil". No fue eso. Quiero hablar sobre mi familia.

-CM: Concuerdo con todo lo que dijo Fellipe. Ahora, más allá de la cuestión temática, muchos de esos cineastas traían también una influencia muy fuerte de la televisión. La televisión es muy fuerte en Brasil. En Río de Janeiro "O Globo" es casi omnipresente. Entonces las telenovelas, sobre todo las de "O Globo", inundaron el imaginario del brasilero y su manera de filmar es una escuela, o más bien una "contraescuela" que deseduca de una manera muy poderosa. Siento que si tengo algún tipo de reacción, es conseguir recuperar de alguna forma un cine clásico, lineal; contar una historia y huir de la telenovela; algo que se ve de manera maravillosa en la película de Fellipe.

-FB: En Casa grande huyo de la telenovela pero también me nutro de ella. Hay una tensión constante. Existen elementos de telenovela: la trama puede ser una trama de telenovela; las relaciones entre patrones y empleados son típicas de las telenovelas... Pero hay una reacción contra cómo son filmadas. Es casi como si estuviésemos diciendo: "las telenovelas deberían ser filmadas más así".

La mayoría de las películas aquí que tienen gran éxito en la televisión brasileña y son éxito de taquilla, son películas que parecen telenovelas para el cine. Es impresionante la cantidad absurda de close-ups, que terminan perdiendo totalmente su efecto narrativo; el uso constante del plano-contraplano, un découpage feo, sin sentido dramatúrgico... y son los que más éxito tienen.

En rodaje: Cláudio Marques y Marília Hughes (Foto: Anouk Dominguez)

-CM: En la década de los noventa tuvimos un trauma muy fuerte en el cine, que fue que un presidente acabara totalmente con las estructuras de cine nacional. Cuando volvió a hacerse cine en 1994 o 95, durante mucho tiempo muchos cineastas empezaron a filmar de una manera muy cercana a las telenovelas, porque pensaban "necesito el éxito de público, y el cine tiene que apoyarse en las fórmulas que ya están ahí y funcionan".

Creo que es el mérito de la generación de estos últimos años estar consiguiendo imponerse con una desasociación muy inteligente de la televisión. Inteligente porque en algunos momentos existe una negación total, y en otros, como en el caso de Fellipe, que tal vez sea el mejor ejemplo, una aproximación muy fuerte, pero sin rendirse de ninguna forma a la manera de cómo se filma en televisión.

También encuentro que casi en cada rincón del país hay algún cineasta que está comenzando a hacer sus primeros largos, o está haciendo sus cortos, por el que tengo alguna admiración. A pesar de que muchos de ellos hacen cine de una manera muy diferente de la mía. Por ejemplo, en Minas Geráis están Gabriel Martins (Contagem) y André Novais (Pouco mais de um mês), que son todavía muy jóvenes y apasionados, y tienen mucho por hacer. En Río están Fellipe, Marina Meliande y Felipe Bragança (directores de A alegria), que hacen un cine radicalmente diferente pero que admiro mucho. Están Gabriel Mascaro (Doméstica), además de Kleber, en Pernambuco. En Sao Paulo están Caetano Gotardo (O que se move) y "Micha", Michael Wahrmann. Su Avanti Popolo quizás sea uno de los grandes films del año pasado.

Son cines muy diferentes de lo que nosotros proponemos. Es un momento muy interesante, y lo que más me anima es que todo el mundo está comenzando, entonces todavía tienen mucho por dar. Como dijo Fellipe, es cierto que es muy difícil hacer un largo; es muy complicado, y muchos desisten a mitad camino. Pero no veo esta generación desistiendo. Veo a todo el mundo con mucho deseo, y creo que vienen cosas muy interesantes. Siento mucho interés y deseo por acompañar la carrera de todos esos realizadores.