Por Andrés Nazarala R.

Dos disparos (2014) comienza en la pista de baile, donde termina Los guantes mágicos (2003), y continúa por senderos reconocibles dentro de la filmografía de Martín Rejtman. Como si fuese un compendio de obras anteriores, aquí también hay barbitúricos, obsesiones automovilísticas, incomunicación telefónica y hasta una joven triste que trabaja en un local de comida rápida (Doli vuelve a casa).

Pero, al mismo tiempo, es una película muy distinta a lo que el cineasta argentino ha venido haciendo hasta ahora. Con una libertad narrativa y estructural más propia de sus relatos (vale la pena leer libros como "Velcro y yo" y "Tres cuentos"), Rejtman comienza siguiendo las consecuencias físicas y familiares del intento de suicidio de un adolescente llamado Mariano (Rafael Federman). Por un lado, la bala alojada en su pulmón le impide tocar bien la flauta, lo que tensiona su relación con sus colegas de un grupo musical; por otro, su madre (la graciosa Susana Pampin) y su hermano esconden todo objeto punzante de la casa familiar que pueda resultar una amenaza. Pero Mariano no tiene depresión y no sabe exactamente por qué se pegó los dos disparos del título. "Estaba muy caluroso", justifica en una escena.

En el camino, Rejtman va potenciando a personajes secundarios –entre ellos, la chilena Manuela Martelli como una nueva integrante del grupo de flautas que, además, le arrienda una pieza al personaje de Pampin- y se permite, incluso, dejar de lado al joven suicida para seguir a la madre junto a unos particulares desconocidos hacia unas vacaciones deprimentes en la costa o concentrarse en un perro que la familia supone que es el que perdieron hace un tiempo.

Con meticulosidad, diálogos precisos y su habitual humor lacónico, el realizador va trazando una insospechada cadena de relaciones que, pese a su dispersión, no atenta en contra de la integridad de una obra tan extraña como hilarantemente melancólica.

"Me sentí completamente perdido en el rodaje"

Dos disparos –oficialmente el sexto largometraje del director- marca su regreso después de dos proyectos singulares: el documental Copacabana (2006), que muestra la preparación de la fiesta de Copacabana de parte de la comunidad boliviana en Buenos Aires, y Entrenamiento elemental para actores (2009), interesante experimento que lo juntó con el director teatral Federico León para reflexionar –con ironía y humor- sobre el arte de la actuación y los métodos de manipulación. Aunque fue encomendado por un canal de TV, nunca salió al aire.

La nueva película comulga más bien con sus ficciones anteriores: Rapado (filmada en 1992 y, según muchos, la obra que inauguró lo que se conoce como el "Nuevo Cine Argentino"), Silvia Prieto (1999) y Los guantes mágicos (2003).

Dos disparos

Rejtman habló con Mabuse desde Francia donde Dos disparos formó parte del Festival International Du Film. El recorrido seguirá por otros países europeos. "Cuanto más grande es la ciudad, mejor es la aceptación", analiza el director. "Es la sensación que tengo. Pasa con todas mis películas. Entre más grande es la ciudad, tengo mejor recepción. Es curioso".

-La película está llena de elementos que ya habíamos visto en films anteriores. ¿Fue consciente la inclusión de todos ellos?

-Son las cosas y los lugares que me gusta poner en las películas. Pero la verdad es que uno siempre está combinando elementos en todo lo que hace. Lo interesante es que estas combinaciones dan resultados diferentes y, en este caso, creo que el resultado final no se parece al de otras películas. Tiene una estructura muy singular. También soy consciente de que no puedo armar de maneras muy distintas lo que quiero filmar porque se desvirtuaría el sentido de las escenas. Es cierto que trabajo con los mismos elementos de siempre, pero creo que voy en una dirección diferente.

-Pareciera que la escribiste con la soltura que demuestras en tus cuentos…

-Tuve la intención consciente de hacer una historia menos lineal. Mis películas anteriores circulan en torno a un personaje, que es el centro de la historia. Si bien siempre hay muchos secundarios, éstos siempre están alrededor del personaje central. En esta película, en cambio, para mí hay tres personajes centrales. Al ser la familia el núcleo, todo se dispersa mucho más. En vez de ser la historia de una persona, es la historia de un grupo. Cada uno de los personajes de la familia tiene, a su vez, sus personajes satélites. También tenía ganas de hacer una cinta más digresiva, que se fuera por otros caminos. Por lo general me aburro en la mitad de muchas películas porque sé hacia dónde van. Por eso me pareció interesante dar un corte y mirar hacia otro lado; que el espectador continúe, pero desde otro lugar. Es como tomarse unas vacaciones de todo lo anterior.

-De hecho, seguimos a un grupo de personajes literalmente por unas vacaciones…

-Sí. Esa era la idea.

-Hay más locaciones y personajes que en tus películas anteriores. ¿Cómo fue el rodaje en comparación a otros?

-Fue más complicado, aunque Los guantes mágicos tenía complicaciones principalmente por las escenas de auto. Es un lío hacerlas. Copacabana la hice con un equipo de siete personas y no existía la exigencia de estar en el rodaje todos los días. Y Entrenamiento elemental para actores fue codirigida así que la responsabilidad estaba compartida. En algún momento pensé que esa era la película más complicada que había hecho porque el equipo era de un canal de TV que no quería hacer la película básicamente. Ahora volví a trabajar con un equipo grande y profesional, gente que no conocía. Eso fue exigente y siento que, de algún modo, estuve completamente perdido en el rodaje. No sabía lo que estaba haciendo. Sí había tenido muchos ensayos con los actores, pero no tenía claro lo que quería filmar en relación al desglose técnico.

-Has dicho que querías hacer una película dramática y te salió inevitablemente una comedia. ¿Cómo es eso?

-Diría más bien que quería escribir una película que no tuviera humor. Y no es la primera vez que me lo propongo, es como una obsesión que tengo. Tengo la impresión de que no se me toma en serio como director de cine porque mis películas tienen humor. Por eso quise hacer una película mas seria, para ver si de esa manera lograba mayor aceptación. Pero siempre las metas sirven solamente como puntos de partida. Yo a veces doy clases de cine y lo que siempre le digo a los alumnos es que la idea de la película debe quedar fuera de la película, porque lo que sale después es lo interesante.

Rafael Federman en Dos disparos

-La idea inicial aquí es un intento de suicidio muy particular porque el tipo queda vivo después de pegarse dos balazos…

-Sí. Una vez estaba con el montajista de la película (Martín Mainoli) en Salta. Pasaban Rapado en un festival de cine. De repente Martín me dijo: "mira, ese chico ha venido tres veces ya" y me comentó que se había pegado dos tiros y había sobrevivido. Me quedó grabado eso y lo usé en la película como punto de partida. Es un punto de partida raro porque suena más como final de película que principio. ¿A dónde puedes ir después de eso?

"Me llama la atención que me relacionen con Bresson"

Martín Rejtman está acostumbrado a que vinculen su cine con el de Aki Kaurismäki, Jim Jarmusch o Robert Bresson, principalmente por cierta tendencia al laconismo y al gesto mínimo en las actuaciones. Ha pasado desde su primera obra –el cortometraje Doli vuelve a casa (1986)- aunque lo haya hecho pensando en el cine clásico americano.

"Recién vi Mouchette (1967), de Bresson", cuenta el cineasta. "Es fundamental para mí pero también me llama la atención que me relacionen con él. Lo han hecho siempre. Yo creo que Bresson es un director con una puesta en escena tan cuidada y creo que en mis películas la puesta en escena es mucho menos elaborada, por eso me asombra esa referencia. Incluso ahora en el festival una persona me habló de Bresson. Me dijo que la escena del ascensor de Dos disparos –cuando la madre le pasa el revolver a su hijo- es un plano "bressioniano" y a mí me parece un plano muy convencional. A veces pienso que fuerzan un poco la relación. Obviamente es un director fundamental para mí, eso no lo niego".

-No hay mucho humor en Bresson…

-Mouchette es una de sus películas más oscuras pero debo admitir que me reí en varios momentos. Uno tiene la sensación de que Bresson no tiene humor, pero puedes encontrarlo.

-¿Cómo trabajas con los actores? ¿Tienes algún método particular?

-Ensayamos mucho y en el set ya está todo muy claro. Lo importante para mí es encontrar el tono justo para los diálogos y el ritmo justo para la escena, las pausas que tiene que haber entre una réplica y otra, el movimiento. Eso lo encontramos en los ensayos y luego se afina en el rodaje. Creo que yo no podría filmar sin ensayar, tardaría mucho tiempo ahí. Es más un trabajo de ensayo que de set.

Dos disparos

-¿Nunca improvisan los diálogos?

-Nunca. Los diálogos son los textos que hay que respetar, forman parte de la escena tanto como los actores y las locaciones. La improvisación siempre tiene un ritmo muy diferente a los tiempos de mis escenas y los diálogos que escribo. La improvisación es un poco menos segura y para mí los diálogos tienen que ser seguros. Los actores tienen que estar muy seguros de lo que están diciendo todo el tiempo porque los personajes de mis películas son poco autoconscientes pero, al mismo tiempo, muy seguros de lo que hablan. No dudan y, al mismo tiempo, no dudan porque no son autoconscientes. Cuando uno es autoconsciente está todo el tiempo preguntándose si está bien o no lo que está diciendo y estos personajes siempre avanzan. Por eso no podrían improvisar porque en la improvisación siempre se ve la duda o se da vueltas sobre una misma cosa. Aquí están seguros, no podrían estar dando vueltas sobre algo.

-En "Dos disparos" se nota que también ensayaron las escenas de flauta. Suele pasar en las películas donde hay instrumentos musicales que la ejecución parece inverosímil.

-Totalmente. Es verdad. Nosotros ensayamos. Yo iba a todas las clases obviamente. Manuela (Martelli) iba tomando clases en Santiago y chequeábamos por Skype cómo iba.

-"Rapado", tu primer largometraje, según muchos marcó un antes y un después dentro del cine argentino. ¿Cómo recuerdas todo el proceso de realización?

-Me acuerdo que tuvimos un casting larguísimo, interminable. Fue en mi casa; ahí estaba la oficina de la película. Fue un rodaje mas o menos profesional pero hubo muchas escenas nocturnas y yo no tenía idea de que lo que eso significaba. Terminamos muy estresados porque teníamos que filmar de noche. Por otro lado, me fue bastante bien en el sentido de que fue en las locaciones que quería con los actores que quería. Usamos parte del material en celuloide que teníamos de una película que había empezado a filmar y no había podido terminar. Había diferencias en el color pero lo ocupamos en algunas partes estratégicas.

-Creo que Rapado se hizo un poco antes de tiempo, en el sentido de que cuando se hizo no había un público para la película. De hecho, no la estrené hasta cuatro años después. Ahí ya había escuelas, festivales, una nueva crítica. Las cosas cambiaron y fue mejor estrenarla en 1996 que en 1992. Cuando hice la película no la hice pensando en quiénes debían verla. Esperaba que encontrara un público, pero no tenía el apuro. Además, creía que en ese momento no existía ese público. Y no me equivoqué.