Por Pamela Biénzobas

"Es una estructura que ya vengo planteando con películas anteriores. La película tiene nuevos ingredientes pero mantiene algunas cosas de los trabajos previos. Siempre me gustó encontrar lugares, locaciones, transitarlos, vivirlos, sentirlos, trabajarlos... Entonces cuando empezamos a escribir el guión, empecé a pensar 'bueno, qué lugares quisiéramos mostrar en este viaje'. Y la excusa de que la chica se enamore y se vaya es para mostrar lugares. Creo que cada vez quiero ir más lejos de donde vivo, conocer gente nueva, lugares nuevos. En realidad, a lo mejor me quiero ir de mi cabeza. O meterme en la cabeza de otro. Experimentar, vivir, conocer; me parece que eso es lo que me hace de alguna manera una persona más completa. No sé si mejor o peor, pero me sigue nutriendo".

Así comentaba Lisandro Alonso la idea del viaje que atraviesa su última y magnífica obra Jauja, poco después de su estreno mundial en el Festival de Cannes. La película, protagonizada (y musicalizada y coproducida) por Viggo Mortensen, había impactado desde su primera proyección en el teatro Debussy del Palacio de Festivales, sede de la selección Un certain regard (oficial pero menos valorizada que la Competencia), a la que fue relegada. El cineasta, que días después recibiría el premio FIPRESCI para esa sección, parecía estar todavía digiriendo su trabajo, sin dimensionar completamente la acogida que estaba teniendo.

Viggo Mortensen en Jauja

El viaje no es sólo el tema narrativo (el personaje de Mortensen, un ingeniero danés trabajando para el ejército argentino, en plena campaña de conquista y exterminio indígena, parte en busca de su hija, que se escapa con un soldado). La película misma viaja hacia un territorio cada vez más poético y metafísico. Esa evolución necesariamente tenía que estar reflejada en el trabajo del guión, escrito junto a Fabián Casas a partir de una idea de este último.

"El guión sigue siendo corto, pero se fue acomodando de esta manera: lo escribimos con Fabián Casas, pero él es poeta, y al mismo tiempo estaba escribiendo una proto-novela, de la cual yo tomaba elementos. En su novela, el protagonista es un perro, cosa que se diferencia de la película. Se volaba demasiado, entonces había cosas de las que yo le decía 'Fabián, esto yo no puedo filmarlo. No tengo la estructura para filmarlo'. Pero sí iba tomando personajes, diálogos, situaciones, lugares que me gustaban y los iba poniendo en el guión.

Lo planteamos de esta manera con Fabián: situar la película en un contexto histórico y, dar la información necesaria para que sea medianamente creíble. No me interesa ser realista con la historia, ver si las botas eran las que usan en la época... sino todo lo contrario: convertir la película en una fábula. Creo que después del punto en que el protagonista se da cuenta de que no va a ver más a la hija, en su cabeza se crea un shock emocional. Quería utilizar ese como punto de inicio para romper la película, como siento que se quiebra el personaje, y empezar a hacerla un poquito más rarita, que empezara a tener otra dimensión, otro nivel de lectura, otras zonas. Si la audiencia se venía sintiendo segura, quería sacarle esa comodidad. Empezar a comprometer un poquito más, punzar un poco al espectador –a mí también me gusta ver películas que me generan eso, que me empiezan a presionar– y ver hasta dónde puedo ir con este cuento, con este relato.

Y de ahí empezamos a meter un poquito de sal, un poquito de pimienta, hasta crear una película que te lleva de un escalón a otro y a otro, pero siempre es la misma escalera. Con la música, con el perro, con el cambio de locaciones, de clima, de idioma, con los encuentros y la cueva, con Dinamarca, con la música... aunque no es una película tan larga, y no tiene un ritmo vertiginoso, hay una cantidad de elementos y herramientas que no estaba acostumbrado a usar en mis películas anteriores. La paleta de colores se abre mucho más con esta película."

Es todo el cine de Alonso que emprende un viaje con Jauja. "Me abre un montón ¿viste? Recién ahora la estamos presentando, pero creo que me va a hacer crecer a mí, a sentirme más seguro, y a seguir probando las cosas que siento que puedo probar, que puedo disfrutar, que puedo experimentar. No es solo el hecho de trabajar con actores, sino de no limitarme a lo que siento que ya conozco.

Es lo que sentí después de terminar Liverpool: 'Ok, estas preguntas ya me las respondí'. Me pareció que era el momento de empezar a hacer otras preguntas. Por eso también me alejé un poco. Volví a trabajar un poco en el campo, me casé, tuve un hijo, hasta que llegó un momento en que me dije 'sigo extrañando el cine, y me parece que me voy a animar a hacer alguna cosa'. Pero entre todos esos procesos leí, vi películas, vi cosas que me interesaba tratar de probar también a mi manera... y fue por eso que me empecé a motivar para tratar de producir una nueva película. Y conocer gente nueva y todo lo demás."

Viilbjørk Malling Agger como la hija de Viggo Mortensen

"Trabajar con Timo (Salminen) fue increíble", dice Alonso del director de fotografía, conocido por más de tres décadas de colaboraciones con Aki Kaurismäki, en un estilo bien lejano al de La libertad o Los muertos. "Él es bastante duro, tiene una iluminación fuerte y marcada, y el suyo es un cine medio chaplinesco, de estudio, de plano contraplano, de cine clásico hollywoodense. Eso también aportó una nueva forma, además de que en esta película hay un poco más de diálogo. Me parece que todo el trabajo de Timo –no tanto en mi película, pero sí en las de Aki– tiene esa iluminación que no es naturalista. En este caso, se nota en los interiores porque es cuando él más puede trabajar la luz, tiene que iluminar.

"En los exteriores es distinto. La estructura de la película era chica. Nos movíamos casi a paso de hombre. No podíamos llevar gran cantidad de luces. Yo le decía a Timo 'me gustaría hacer esto y esto', y él me decía 'yo no tengo tantas luces; no estoy en un set. Tengo la luz del sol, nada más'. Entonces es en los interiores cuando él sí tiene más lámparas, puede jugar. Tampoco es una iluminación naturalista, donde se supondría que la única fuente de luz es el fuego (de una fogata en una cueva). A veces le preguntaba 'Timo, ¿de dónde viene esa luz? Se ve como si estuviera en Las Vegas'. Me miraba y me decía 'la luz viene de la lámpara. Lo que tenemos que crear es la ilusión'. El cine para él es crear la ilusión. Y si creas la ilusión, olvídate, no tengas miedo a que la gente vaya a estar pensando si acaso es real o no. Y eso sí fue un aporte nuevo. Yo antes con mis películas no me animaba, porque lo sentía falso. No me atrevía a jugar, a desear crear una ilusión. Mis otras películas son más tiempo presente, real, acciones reales, se trataba de no mentir, no al artificio, no al querer convencer de algo, sino dejarlo lo más objetivo posible sin meter mano yo como organizador del relato."

En Jauja, el artificio tiene un lugar central en el relato, aunque, según su realizador, "todavía tiene sangre de las viejas películas, y esa mezcla me gusta. No sé a qué va a derivar todo esto, pero es el comienzo del crecer, del ver 'cómo sería si meto un poco de esto...'. El trabajo de Timo en ese sentido enriquece mucho el artificio. No sé si haber trabajado con un director de fotografía más naturalista, más realista, como en mis anteriores películas, habría transportado el relato de la película de la manera en que lo hacen las imágenes."

Un ejemplo claro es la imagen nocturna, de Mortensen durmiendo contra un cielo estrellado. "La filmamos con un croma verde. Mis amigos me decían 'ya te vendiste, Lisandro. ¿Qué estás haciendo con un croma?'. Luego agregamos efectos, y el trabajo quedó muy lindo. No sé si se nota realista porque se ve quizás demasiado, y así me gusta: me lo creo y me gusta tanto lo que veo que me saca de la pregunta de qué estoy viendo. Y eso me pasa mucho con toda la película. Lo que me gusta, lo disfruto. Entro en el relato. Como espectador te puedo decir ¡¿cómo?! Empezamos de una forma y terminamos de cualquier otra forma, y los personajes del comienzo no aparecen más; ¿y la chica, y el perro, y el soldadito, y quién es la mujer de la cueva, y qué es lo que están hablando?'. Transita territorios a los que al día de hoy no sé cómo logramos llegar. Mi cabeza no es tan criteriosa y tan buena como para estructurar todo eso que se logró en la película. Fue logrado al dejarse llevar, y dejar que la película se nos forme en el rodaje y en la sala de edición, sin tratar de domarla."