Por Pamela Biénzobas

Filmado a lo largo de años, el documental nació de una tarea de la escuela de cine en 2002, y luego fue alcanzando nuevas dimensiones para transformarse en una intensa y lograda ópera prima, en una compleja crónica familiar y en un homenaje lleno de amor de un nieto a su abuela.

Las flores de mi familia es un ejercicio extremadamente delicado, en el que el punto de vista, literalmente hablando y también a nivel narrativo, enfrentan constantes desafíos. Técnicos, por un lado, pero sobre todo aquéllos planteados implacablemente por el pudor y la ética. En su largometraje debut, Juan Ignacio expone el conflicto entre la protagonista y su hija Alicia (madre del director) cuando la última decide quitar el hogar común para instalarse con su nueva pareja.

La película abraza la perspectiva de Nivia. Difícilmente podría ser de otro modo, ya que es a partir de su mirada, y sus sugerencias sobre qué observar, que nació un proyecto que llegó a reunir 260 horas de grabación.

Esa tarea de escuela, bajo la consigna de "filmar un concepto", cuenta Fernández con entusiasta locuacidad y un rostro de adolescente que no deja adivinar que pasó los treinta, fue su primera ocasión de usar una cámara VHS, que "te prestaban por el fin de semana. Me levanté de mañana, ni siquiera me saqué el pijama, empecé a filmar. Esa primera toma es la que inicia la película. Empecé a filmar mi sombra, aparece el perro, empiezo a caminar por el pasillo y ahí está mi abuela, (que me dice) 'filmá eso, filmá las flores...' Es lo primero que filmé en mi vida".

Cuatro años después, tras vivir por su cuenta, Juan Ignacio volvió a la casa materna. "Ya entonces tenía una cámara propia, y venía dirigiendo documentales por encargo y trabajando como editor: ya estaba agarrando oficio. Estuve un mes, nada más, pero volví a tener charlas con mi abuela y a filmarla un poquitito, en el jardín, en la casa", cuenta. Después, tras obtener los fondos para el proyecto, "filmé a lo largo de un año y ahí sí fueron 260 horas de material, mientras la historia central ocurría".

-Ese proceso tiene que haber mucho más consciente y concentrado. ¿Cómo lo abordaste?

-Sí, fue con mucha más conciencia y, de ser esa película que vas filmando de a poco, de material de archivo que estás juntado, se convirtió en una película urgente. Cuando pasan las cosas en la vida, en un momento agarran y se aprieta todo. Las primeras etapas de filmación corresponden a las escenas atemporales que sirven para presentar los personajes. Pero desde que el conflicto principal apareció, todo sucedió en un mes: lo de ir a buscar casa de reposo, apartamento, las discusiones... Al comienzo me había entrenado con la cámara, encontré los lugares de la casa donde entraba la luz, vi cómo filmar en el auto... aprendí el espacio y los tiempos de la película. Pero cuando empezó a ocurrir la historia, no había posibilidad de hacer dos tomas. Era un rodaje urgente.

-¿En qué momento supiste que ésa iba a ser la historia?

-Yo la estaba esperando. Primero empecé a filmar mi vínculo con mi abuela, mi relación de nieto único, pues ella me crió mucho. El vínculo entre mi madre y mi abuela es pretérito, es infinito, siempre ha sido así. En la mudanza cristalizó. Ya estaba clara la energía entre ellas, las discusiones... y cuando aparece en la vida de mi madre el hombre –porque nunca aparece en la película–, supe que se iba a venir una crisis familiar que se fue haciendo cada vez más evidente, y que se manifestó en una historia concreta de quién se va y quién se queda.

-En ese tiempo en que te entrenabas tras la cámara, ellas también se acostumbraban a ser grabadas.

-Sí, claro, el hecho de que se estuviera filmando una película, que estuviéramos dentro de un rodaje, se fue asentando. Y no sólo eso, sino que pronto el conflicto se transformó en algo que estábamos resolviendo todos alrededor de una cámara. Hay muchísimas cosas que no están en la película, que tanto mi abuela como mi madre me contaban a mí como una manera de hablarse entre ellas. No es que yo haya adoptado esa posición para la historia, sino que se fue estableciendo mi rol de mediador, que yo siempre adopté en la familia, incluso cuando yo era niño y mi mamá estaba casada con mi padrastro. Es como que la película venía existiendo, y tomás una tajada con una historia muy concreta. Como ya había vivido esa situación con mis padres, veía la película como un divorcio: una pareja que si bien se sigue queriendo se tiene que separar.

-¿Cómo manejaste el pudor?

Nivia barriendo el balcón de su departamento

-Recuerdo que cuando primero edité un corto para postular a financiamiento, tuve una resistencia gigantesca para hacerlo. El plazo final era un lunes. Había aceptado ayudar a tres amigos en distintos rodajes y fui diciendo que no porque tenía que preparar la presentación, pero recién el fin de semana me puse a capturar el material. Para eso, como era miniDV, tenés que verlo en tiempo real. Ponía un cassette, capturaba, me iba a la cocina, le bajaba el volumen y veía; luego volvía a capturar. No podía verlo mucho, pues sentía una resistencia gigantesca.

Cuando gané el fondo, sentía alegría pero al mismo tiempo pensaba: "ahora estoy obligado a hacer esta película. Me pagan por hacerla. Si todo sale bien –y tiene que salir bien– voy a estar mostrando la intimidad de mi familia. Y si sale mal, igual la voy a estar mostrando". Entonces vi que era como una operación: para que la herida valga la pena tiene que ser hasta el fondo.

Durante dos meses no pude filmar. Luego me pasaba que en las escenas más duras, más íntimas, aparentemente sin querer, golpeaba el trípode, hacía unos movimientos de cámara que arruinaban la toma, entraba en cuadro... Pero me dije 'por más pudor que me dé voy a tener que mostrarlo'.

Luego al enfrentarme al material bruto, tenía que separar aquello que por tan íntimo te aleja en vez de acercarte, porque genera extrañamiento. Es un juego de distancias.

Quería que luciera como una ficción, así es que tenía que eliminar muchas otras cosas para dejar eso que de tan íntimo era universal. Era una obligación narrativa y de respeto a la intimidad. Eso me acompañó durante todo el rodaje y toda la edición. Recién lo fui dejando salir una vez que mi madre y mi abuela la vieron y se sintieron bien. En verdad ese pudor lo acarreé mucho más yo que ellas.

-¿Y cómo lidiaste con el pudor de ellas?

-Al principio mi madre (que es psiquiatra, cosa que en la película no se sabe porque yo quería que fuera sólo "hija" y no tuviera una capa profesional) rompía mucho las escenas, haciéndome comentarios a cámara de índole metareflexivo. Lo hablé con ella y le dije "estás rompiendo el clímax de todas las escenas porque te estás defendiendo de esta manera".

Por otro lado, la película que estaban viviendo las fue agarrando y ya no había tiempo. Nunca me dijeron "esto no lo filmes", porque todos fuimos comprendiendo que no era que la película y lo que le estaba pasando fueran dos cosas separadas. Está la cámara acá y participa de eso.

-¿Habría podido ser así si no hubieras estado rondando con la cámara por años?

-No, pero se debe al lugar que ocupaba con la cámara, y que antes ocupé sin cámara. Esta película no habría existido si no tuviera el rol de confesor, si aparte del lazo de hijo y nieto no tuviera uno de amistad. No dije "voy a hacer una película sobre mi familia", no me interesaba en sí como género. Vi algo ahí que perseguía, que era una sensación. Pero esa misma emoción podría haberse traducido en otra cosa totalmente distinta.

La primera vez que empecé a hacer un guión, anotando en una cartulina cosas que me acordaba de esas 260 horas, era un caos. Justo estaba reflexionando sobre el significado de la palabra religión, y vi que era "religare": reunir lo que aparentemente está separado. Para mí, estaba muy presente lo de "religar". Creo que más allá de las referencias concretas que hay, la película tiene un elemento religioso en ese sentido de unir, de algún modo contar ese jardín familiar. También hay una reunión con las palomas (nota: que se transforman en personajes secundarios y en hilo conductor) y con el perro y con la otra mujer más vieja que aparece de la nada y se va, que es la hermana de mi abuela. Quería que se contara ese universo, que al verlo yo y ellas, como un espejo, hubiese una especie de paz, de conciliación. Ese era el sentimiento profundo que me movía. Pero esa misma conciliación me ha pasado con mediometrajes anteriores con gente que no es de mi familia.

-Hay un conflicto sobre la vejez y la pérdida inminente de autonomía que tienes que abordar. ¿Cómo decidiste enfrentarlo?

Nivia y su hija

-Fue una de las emociones iniciales, una de las semillas que me llevó a filmar: ver a mi abuela con un nivel de actividad, de autonomía, de frescura en su pensamiento y de deseo de vivir muy grande a una edad en que tal vez los más jóvenes quieren que los ancianos se queden sentados. ¿Cuál es el tema en la película? Que mi abuela está totalmente lúcida, por lo que tienen que discutir en pie de igualdad sobre por qué se tiene que ir. ¿Y por qué tiene que estar en una casa de reposo si está de lo más bien? Va a visitar una y dice "acá la gente en diez minutos se envejece". Ves a mi abuela barriendo y cocinando y yendo a ver apartamentos sola. Ahí está el conflicto. Lo doloroso es que llegás a los noventa años y tenés ese nivel físico y de lucidez, pero al mismo tiempo no podés vivir solo porque te caés y ya está, te quedás ahí.

Es algo muy doloroso y a la vez muy emocionante que tiene que ver con la libertad. Lo dice mi abuela, en un momento en que mi madre le pregunta "pero tú estás muy cuidada acá, ¿qué más querés?" y ella le responde "nada, no quiero molestar a nadie ni que se molesten conmigo". Luego piensa un poquito y dice "libertad". Para mí esa escena es de esas cosas que vale la pena haber vivido y haber filmado. Es uno de los ejes.

Por eso cuando empecé a "religar", sentí que las palomas entran ahí en la reunión, que venían para quedarse. Hay una conexión muy concreta, y tiene que ver con una novela póstuma de Mario Levrero, el ex-marido de mi madre que era escritor: La novela luminosa, en que observa muchas escenas de palomas y también empieza a especular sobre qué les está pasando. Otra obra anterior, Diario de un canalla, trata de un pajarito que se le mete en el departamento y no lo puede sacar. Los padres del pájaro lo llaman desde arriba y no sabe cómo salir, pues tiene un ala lastimada. Y él siente que es una señal del espíritu santo. Es una novela hermosa.

Por otro lado, estaba esa secuencia de sueño que yo sabía que tenía que meter, pero no sabía cómo. Hasta que viene la escena en que mi abuela está hablando con su hermana, quien le cuenta el sueño en que se muere y se va al cielo, y termina citando a Calderón de la Barca "los sueños, sueños son". Para mí esa escena tiene esa atmósfera de sueño, con mi abuela hablando de una película de Bergman, frente a un atardecer. Y ve un pájaro corriendo y dice "qué felicidad tienen los pájaros" y sale corriendo tras de él.

Los pájaros los asociaba directamente con la libertad y la autonomía. Cuando al final mi abuela sale detrás de la paloma, dije "es acá, es esa libertad que finalmente alcanza". Por eso termino la película antes de que ella vuelva a aparecer en cuadro. La dejo ahí. Uno no sabe si se transformó en paloma, si no volvió nunca más. Logró dejar el cuerpo atrás.

-Es muy emocionante su nivel de conciencia al verse. ¿Alguna vez expresó alguna reticencia a que su proceso íntimo de envejecimiento fuese registrado?

-No, porque después de la filmación siguió tal cual. La película, para mí, es sobre una anciana con un espíritu muy joven, muy rebelde, casi absurdo. Es Rapsodia en agosto de Kurosawa.

En el último período de su vida ella estaba en un hogar "para autoválidos". Murió en forma repentina, pero hasta justo antes estaba igual a como se le ve en la película. Lo que siempre me decía eran cosas más de coquetería: "me mostrás como una vieja, barriendo encorvada", porque tenía una joroba muy grande.

Rapsodia en agosto (1991) de Akira Kurosawa

De los 85 a los 95, físicamente no se notó el paso del tiempo. Las discusiones con mi madre siguieron, y en el hogar iban a avisarle que era hora de comer y la encontraban barriendo el cuarto. Cosas así. No se la pudo doblegar, hasta el final. Por eso es que me atreví a llevarla al preestreno uruguayo. No asistió a la función, pero entró al final. La gente no podía creerlo. Después estaba ahí, hablando con el público, sacándose fotos. Obviamente fue una gran emoción, pero no podía escatimarle eso, que es algo único. Murió a las dos semanas y media. No sé si aguantó hasta ahí. Son cosas de Dios.

Ella vivió todo el proceso. Le contaba de los festivales, le mostraba los videos. Me estuvo acompañando en todo. Ella integró el lenguaje. Me preguntaba "filmás todo el día, ¿cómo hacés si hicimos tantas cosas inútiles, para dejar sólo las esenciales?". Cada tanto me preguntaba "¿esto es ficción o es documental?". "Cuando pasan las grullas (nota: una película de Mikhail Kalatozov), qué era, ¿ficción o documental?". Me hablaba de Bergman, que le gustaba mucho.

Mil veces me indicó qué tenía que filmar. Arrancamos la película y me dijo "los lunes viene la peluquera, tenés eso para filmar; los martes la empleada viene a tal hora...". En un momento dije que ella era la verdadera directora, y yo sólo era su camarógrafo de confianza. Lo que pasa es que durante la película le fui prestando la cámara a los ojos de ella, porque ¿quién ve las palomas?, ¿quién imagina?, ¿quién ve las grúas? Es ella. Es ella quien, viendo su mundo a través de esa ventana, tiene una manera de decirme "mirá acá, mirá esto otro".

Sí, es una película sobre el conflicto madre-hija, es una película sobre envejecer, pero es una película sobre una mirada. Las partes que me siguen emocionando mucho son, por ejemplo, donde ella reflexiona sobre qué pasaría si supiéramos lo que va a pasar en el futuro, y dice "el mundo no sería mundo", o sobre la existencia de Dios. La película es también sobre lo que es ella, más allá de ser vieja o de ser mamá.