Por Jorge Morales

En la graciosísima y desquiciada Amici miei (1975), de Mario Monicelli, el periodista Giorgio Perozzi (Philippe Noiret) muere de un ataque cardíaco. Su ex mujer asiste al velorio, y con una indiferencia que más parece el rencor de una herida abierta, pregunta despectiva, fría y con rabia si su ex marido realmente está muerto o es una de sus insufribles bromas pesadas. A los espectadores les asiste la misma interrogante porque Perozzi junto a sus amigos –una pandilla de cincuentones inmaduros- pasa la mayor parte del tiempo burlándose de todo y todos, y no sería nada de raro que se "hiciese el muerto" para coronar su carrera de chacotero profesional con un montaje tan ácido y cruel.

Mario Monicelli

Cuando veía la escena pensaba en la muerte de Monicelli, en el desconcierto de los pacientes, enfermeras y médicos el 29 de noviembre del año pasado al ver arrojarse al viejo director italiano por la ventana del quinto piso del Hospital San Giovanni en Roma. ¿Cómo era posible que un hombre de 95 años se suicidara en los umbrales de los que serían seguramente sus últimos meses, semanas o días de vida? Monicelli ingresó al hospital afectado por un cáncer a la próstata en fase terminal, de seguro intratable a su avanzada edad. Naturalmente lo primero que uno piensa es que quiso evitar la tortura de un duro e inútil tratamiento que sólo hubiera prolongado su vida en condiciones miserables. Sin embargo, tras revisar parte de su extensa filmografía (con más de 60 largometrajes de ficción y documental, cortos, series y películas para televisión), siento que su suicidio –con todo el dolor inevitable que trae aparejado para su familia y amigos- está teñido del mismo humor negro que reflejaba su modo de ver el mundo. Para Monicelli, la vida era una divertida tragedia, donde tras un triunfo o la anhelada felicidad seguía una pérdida tan grande y destructiva que sólo podía ser entendida como la siniestra ironía de un mundo sin Dios. No me cabe duda que si Monicelli hubiera filmado su propia muerte sería la tragicómica escena de un anciano lunático gritándoles y pegándoles con un bastón a los dependientes del hospital que intentaran detener su salto mortal.

TODOS SOMOS ITALIANOS

Si hay algo que desmiente el menosprecio que se tuvo en su época sobre la clásica comedia italiana (que los críticos de cine de EEUU solían llamar displicentemente comedia "a la italiana") es la frescura que mantiene esta filmografía a 40 o 50 años de su período de esplendor. Sólo en aquellas películas for export –donde "lo italiano" funcionaba como un gancho comercial para el público masivo-, se aprecia un verdadero deterioro porque es una vertiente de ese cine que caricaturiza a Italia como un país bárbaro, preso de un machismo exacerbado. Pero la comedia italiana era mucho más sofisticada, real, sentida y graciosa, donde se reflejaba la personalidad del pueblo mediterráneo y situaciones sociales más profundas aunque tratadas con una soltura y liviandad que podían erróneamente confundirse con una mirada superficial.

La comedia italiana era obra de una troupe de actores, directores y guionistas que erraban e intercambiaban roles de película en película, una fascinante conjunción de talentos que mezclaban asombrosamente las risas y lágrimas sin despeinarse. Era un cine que teniendo de telón de fondo la misma Italia empobrecida del Neorrealismo, no tenía ni su indulgencia paternalista ni su sino trágico de perpetua infelicidad y tormento. Lo trágico en la comedia italiana era un imponderable de la vida pero no conducía a una existencia desgraciada. Por eso, los sufridos personajes como Antonio Ricci, el padre desempleado de Ladrón de bicicletas (1948), de Vittorio De Sica, humillado tras ser atrapado robando y acongojado bajo la lluvia de la mano de su pequeño hijo, desaparecieron de la pantalla. Los nuevos "pobres" son mucho menos cándidos y autocompasivos.

Tierra de Gigantes: Gassman, Murgia y Mastroianni en I soliti ignoti

Monicelli no sólo fue parte fundamental de este movimiento sino que además se le señala como pionero de esta corriente con Los desconocidos de siempre (I soliti ignoti, 1958). Un grupo de pobres diablos –una pandilla de delincuentes de baja estofa- planifican un robo sin un pelo de culpa o arrepentimiento (varios intertítulos los señalan además como "nuestros héroes") y fracasan miserablemente. Lo significativo es que pasados unos minutos tras el chasco del hurto, vuelven a su vida con tal normalidad que uno de los ladrones –el gran Tiberio Murgia, un actor con auténtico rostro popular- se queda sentado en un paradero porque el bus colectivo que lo lleva a casa pasa por ahí.

Esos gestos grafican el espíritu del cine de Monicelli: el ansia de éxito, el fracaso (a veces brutal) y finalmente la rutinaria y digna resignación. En Vida de perros (Vita da cani, 1950) su segunda película, codirigida con Stefano Vanzina más conocido como Steno (que dirigiera varias películas con cómicos clásicos italianos como Totò y Bud Spencer), Nino Martoni (Aldo Fabrizi) es el administrador de una pobrísima revista de cabaret que deambula de pueblo en pueblo con su espectáculo de variedades. Martoni no paga nada a nadie (por tacañería o escasez de fondos), pero como si fuese un circo, acepta integrar a la revista a cualquiera que lo necesite donde les da techo y comida. Cuando su vedette estrella los abandona y Margherita (Gina Lollobrigida con tan sólo 22 años) se suma a la compañía, Martoni decide rebautizarla como Rita Buton para que encabece el show aunque ella jamás ha cantado o bailado logrando, sin embargo, un inusitado éxito. Entretanto se enamora de ella, pero cuando quiere declararle su amor, descubre que la chica rechazó una oferta para integrar una revista de mejor pelaje por solidaridad con él. Entonces, Martoni decide despedirla para que tenga la oportunidad de progresar. Como es natural, uno espera que la chica descubra la razón de fondo de su despido y se integre nuevamente a la compañía, pero Monicelli no vende felicidades falaces prefiere el triste, realista y honroso estoicismo de un viejo, feo y solitario que opta por seguir itinerando en su modesta miseria que quitarle un mejor futuro a una bella jovencita y punto. Ningún "happy end" de último minuto. A través de Martoni, Monicelli grafica la doble moral de una época en Italia donde el ciudadano medio es un pícaro sinvergüenza que se las ingenia para sobrevivir pero sin maldad. Un sujeto avaro con el dinero pero generoso y fraternal frente al dolor ajeno; que miente pero es piadoso. Que prefiere estar al margen del poder, sin comprometerse, sin hacer proselitismo alguno y acomodarse como Martoni que pregunta la orientación política del pueblo para ver si presenta un sketch burlándose de Mussolini o Stalin. "No se enfade. Somos todos italianos" repite a cada rato, como si en ese simbólico lazo patriótico estuviera la fórmula mágica del entendimiento.

Aldo Fabrizi y Totò en Guardie e Ladri

Esa consigna resuena en dos sujetos aparentemente opuestos en Policías y ladrones (Guardie e ladri, 1951). Espósito (Totò) es un timador que vende sestercios romanos falsos a ingenuos turistas en Roma cayendo en desgracia al engatusar a un importante benefactor norteamericano. El sargento Bottoni (Aldo Fabrizi) lo atrapa, pero Espósito logra evadirse deshonrando al policía que debe apresarlo de nuevo para no ser suspendido permanentemente por negligencia. Codirigida otra vez con Steno (cuentan 8 colaboraciones en total), Monicelli muestra que las diferencias sociales son tan pequeñas entre estos dos mundos (tras una maraña de situaciones, las familias de ambos terminan relacionándose) que hacia el final no les queda más remedio que ser amigos. Tanto el ladrón como el agente son los peones de un aristócrata altruista (o sea que puede darse el lujo de ser dadivoso) mientras ellos dependen de cada centavo que roban o trabajan (respectivamente) para vivir.

Estos choques sociales y culturales, la recomposición moral, los cruces y transformaciones de lo urbano y rural propios de la postguerra, aparecen con frecuencia en el cine de Monicelli. En El médico y el curandero (Il medico e lo stregone, 1957) el Dr. Francesco Marchetti (Marcelo Mastroianni) se instala en un pequeño poblado donde la única asistencia médica la ofrece el curandero Don Antonio (Vittorio De Sica), un completo ignorante en medicina que sólo da paliativos y conjuros "milagrosos", y que al ver amenazada su fuente de ingresos, le hace la vida imposible al forastero. Nuevamente el bribón genera más empatía que el "justo" porque se trata de un pillo cuya estafa cumple hasta un rol social: calmar la ansiedad, aconsejar y dar consuelo. Pero esta pujante Italia en pleno reordenamiento de sus instituciones frente al caos y la improvisación de la provincia, es más una señal de avance y bienestar que de ninguneo por las soluciones informales. En otras palabras, no se condena al brujo sino que es hora del científico. La escena final con un solitario Don Antonio partiendo en tren del pueblo, y una chica que corre agradecida por la estación para mostrarle el bebé que quiso abortar y que tuvo gracias a su exhortación, es elocuente. Es el fin de una época y el inicio de otra.

Los cambios –pero en la ciudad- también se puede apreciar en el segmento Renzo y Luciana de Bocaccio'70 (cinta de episodios codirigida con Vittorio De Sica, Federico Fellini y Luchino Visconti en 1962) en que una joven pareja se casa a escondidas porque la política de la empresa donde trabajan impide que sus empleados estén emparentados. Lo significativo de este corto no tiene tanto que ver con su argumento (algo flojo) sino en la descripción que Monicelli hace del explosivo crecimiento de la ciudad. Desde el hacinamiento de sus pequeños departamentos al desborde de sus espacios de esparcimiento como un cine tan atestado de gente que algunos espectadores ven las películas de pie.

EL NIÑO IRÁ A PRISIÓN CUANDO SEA GRANDE

Vittorio Gassman y Alberto Sordi en La grande guerra

Así respondía el fotógrafo Tiberio Brashi (Marcello Mastroianni) cuando le aconsejan que deje a su bebé al cuidado de su mujer que está en la cárcel en Los desconocidos de siempre, uno de los dos grandes éxitos cinematográficos de Monicelli junto a La gran guerra (La grande guerra, 1959). La frase funda y resume con propiedad el sentido del humor que imprimiría el director toscano en el resto de su filmografía, pero es en La gran guerra donde demarcaría y puliría su estilo.

-Esta no es mi guerra- dice Busacca- Mi guerra es contra los aprovechadores, los embaucadores, las malas bestias. Y a esos se les puede encontrar tanto en Alemania como en Austria, en todos sitios.
-Es cierto, la patria necesita obreros, y no muertos. Y yo tengo grandes intenciones de hacer grandes cosas por la patria - afirma Jacovacci.
-¿Qué oficio tienes? - pregunta Busacca.
-Soy peluquero.

En los inicios de la Primera Guerra Mundial, Giovanni Busacca (Vittorio Gassman) ha sido llamado para partir al frente y soborna en el control médico al soldado Oreste Jacovacci (Alberto Sordi) para librarse de ser alistado. Sin embargo, pese a aceptar el dinero, Jacovacci no tiene autoridad para salvarlo del reclutamiento. Esta primera escena establece la curva ética de los personajes: uno quiere hacer trampa para no cumplir con su "deber patriótico" y otro se aprovecha de esa circunstancia para ganarse unas libras engañándolo. La gran guerra retrata a un pueblo ignorante que se encamina a su propia masacre. Busacca –que tras la fachada de un discurso anarquista rehúye el combate más por miedo que por convicción- y Jacovacci –un cobarde de tomo y lomo- buscan el modo de salir ilesos de cada batalla. Para Monicelli este ejército de guiñapos pusilánimes, de infelices sin educación –como el campesino analfabeto que se cartea con su novia (también analfabeta) gracias a los servicios de su superior militar y el cura de su aldea-, son los únicos héroes de un conflicto que no entienden ni les pertenece. Un pueblo además rico en sólidas e identitarias subculturas internas, que rivalizan con los privilegiados de la gran metrópoli: "los italianos en infantería, los romanos en fullería" dice Busacca. Monicelli combina con tanta naturalidad el drama y la comedia, que mientras se desarrolla una escena de cierta picardía humorística, en el fondo del plano se puede ver cómo se prepara y ejecuta el fusilamiento de unos soldados austríacos.

I compagni

Con la misma acidez y humor, Monicelli también observa los contrastes en el proceso de una huelga de operarios textiles a finales del siglo XIX en la extraordinaria Los camaradas (I compagni, 1963). El accidente de uno de sus compañeros, agotado tras las arduas jornadas de 14 horas diarias sin descanso, obliga a los trabajadores a hacer un paro para exigir mejores condiciones laborales. Con acuciosidad, Monicelli describe sus tímidos primeros pasos, los miedos y aprehensiones que van apareciendo, el impacto de la llegada de un anarquista experto en organización y rebeliones obreras –el reservado y tierno profesor Sinigaglia (un sorprendente Marcello Mastroianni)-, el estrés y languidez que sufre el movimiento cuando la huelga se alarga, y los métodos que toman los dueños para sofocar la insurrección. Sin condescendencia, la cinta juzga cómo un grupo de gente sencilla –a veces con torpeza e ignorancia- se ve obligada a organizarse para terminar con años de humillaciones e injusticias. Notable la construcción de la compleja personalidad del profesor, un tipo sin ambiciones que mira la huelga simplemente como un trabajo más donde puede aportar su experiencia, y la extrema soledad de un hombre cuyo único bien son sus principios (conmovedora es la escena del profesor tocando una flauta en un lujoso restaurant para tener unas monedas para comer, y no tener que pedirles dinero a los huelguistas). La solidez de su planteamiento estructural y sus ideas de fondo mantiene fresca y vigente a I compagni. La rebelión es saludable per se porque libera, oxigena y hermana, pero la realidad siempre es más fiera: todo cambia para que nada cambie, como atestigua el desolador desenlace.

EL TIEMPO NO PERDONA

Amici Miei

Aunque al argumento de Casanova '70 (1965) –un Don Juan impotente que necesita de situaciones adrenalínicas para excitarse- no le falta ingenio; o a La armada Brancaleone (L'armata Brancaleone, 1966) se le endosa ser la referencia fundamental del filme de culto Los caballeros de la mesa cuadrada de los Monty Python (1974); y La ragazza con la pistola (1968) lo tuvo por tercera vez nominado al Oscar, estas tres películas han envejecido muy mal. Probablemente porque el humor de La armada Brancaleone (curiosamente la película favorita de Monicelli) está algo rancio, porque las audacias de Casanova '70 –a tono con el destape sexual de la época- se sienten ingenuas, o porque La ragazza con la pistola resulta francamente ofensiva. Esta última cinta filmada en Inglaterra, cuenta la historia de Assunta Patanem (Monica Vitti), una mujer de un pueblo italiano que tras pasar una noche con un hombre que le prometió casarse con ella, la abandona abochornándola, por lo que decide perseguirlo hasta Londres para matarlo. Misógina a más no poder ("puta eres, y puta te quedarás" dice un amante despechado en el final; "usa el cerebro, está para algo" le dice un inglés a Assunta), se burla descaradamente además del pueblo italiano tratándolo como unos trogloditas. Desconcertante que el realizador filmara tan deleznable producto de exportación (gran parte de la película está hablada en inglés) y que los italianos la eligieran como su representante a los Oscar. Porque no son las burlas políticamente incorrectas lo que molesta. De hecho, mucho más agresivas con las mujeres, por ejemplo, pueden ser Amici miei (1975) y Amici miei atto II (1982). La diferencia está en que las jugarretas absurdas (varias de antología) de este quinteto de amigos –suerte de Jackass "intelectuales"- están llenas de ingenio. Aparte de la dulzura que proyectan sus personajes (en los códigos de lealtad y amistad masculina) se trata de ofensas inofensivas, si cabe la contradicción.

En todo caso, Monicelli se reivindicaría con las mujeres con Esperamos que sea mujer (Speriamo che sia femmina, 1986), una pequeña e interesante pieza de cámara feminista sobre un grupo de familia conformado casi exclusivamente por féminas que deciden tomar las riendas de una hacienda comandadas por una estupenda Liv Ullman.

Los últimos trabajos de Monicelli tampoco están dentro de lo mejor de su filmografía. Si bien no son desdeñables, películas como Parientes serpientes (Parenti serpenti, 1992) sobre los hijos de una pareja de ancianos que se ven obligados a decidir quién se quedará con ellos (con un final demasiado predecible) o, su último filme, La rosa del desierto (Le rose del deserto, 2006) sobre un campamento médico en Libia durante la Segunda Guerra Mundial (una serie de confusas viñetas satíricas), ya mostraban signos de agotamiento. Y es que Monicelli es hijo de su época.

EL INFIERNO EN LA TIERRA

Aunque después hizo otros trabajos importantes –como Amici miei atto II o El marqués del grillo (1981), Oso de oro al mejor director en el Festival de Berlín-, probablemente la cinta más sólida de su carrera es Un burgués pequeño, pequeño (Un borghese piccolo piccolo, 1977).

Shelley Winters y Alberto Sordi en Un borghese piccolo, piccolo

Giovanni Vivaldi (Alberto Sordi) es un funcionario público de segundo orden que quiere conseguirle un puesto en su oficina a su hijo. El chico no es nada brillante, pero Vivaldi lo adora y se siente orgullosísimo de él y trata de ocupar sus influencias para facilitarle su ingreso. Su jefe inmediato le recomienda que se una a la masonería porque sus colegas burócratas, responsables de las contrataciones, son casi todos masones. Vivaldi ingresa a la orden, pero su hijo muere asesinado a la salida de un banco a mano de uno de los jóvenes atracadores. Lo que en principio parecía una comedia desternillante se convierte con este giro inesperado en una tragedia intensa y dolorosa. Una vuelta de tuerca que sigue enroscándose en forma delirante cuando Vivaldi persigue y captura al delincuente y lo tortura sin piedad. Una película tristísima, rara, llena de momentos perturbadores y sarcásticos (como en el surrealista desmadre del cementerio con los ataúdes amontonados de quienes no pueden pagar una sepultura). Alberto Sordi –un actor talentosísimo que no tiene el puesto que se merece en la historia del cine- está descollante, y Shelley Winters –en el papel de la madre- extraordinaria cuando está muda y en shock (catatónica tras enterarse del homicidio de su hijo), pero perjudicada en las escenas previas por un pésimo doblaje al italiano.

"La comedia fue para nosotros la mirada natural. Sarcasmo, ironía. El humor es la forma más penetrante de mirar. Pero para bromear sobre algo hay que conocerlo muy bien. Y hay que meditar mucho para llegar al humor. La condición humana es de los que sufren, los que pierden, los que son explotados y tratan de liberarse de su amo. No hace falta adoptar un tono serio o grave para hablar de ello: a mí me gusta la gente que batalla con alegría, con ironía, en compañía" decía Monicelli. Pocos directores pueden reflejar con tanta claridad y convicción, con tanta elocuencia y sensibilidad en sus películas lo que piensan. Monicelli lo logró. Por eso se puede ver ese harakiri demencial a sus 95 años con una sonrisa. Porque como diría él "humor es cuando uno, a pesar de todo, se ríe".