Por Alejandro Fernández Almendras

Cualquier intento de hablar del cine estadounidense choca con la lógica dificultad de llegar a entenderlo o apreciarlo en su totalidad. En un país donde se hacen más de 500 películas por año (número que considera sólo las que se estrenan comercialmente, pues hay muchísimas más que no llegan ni siquiera a las salas) es fácil perder la perspectiva, olvidar datos importantes y caer en generalizaciones. Sin embargo, a pesar de esta dificultad y reconociendo estos límites, es posible llegar a trazar algunas coordenadas y apreciar ciertas tendencias, como la que desde hace un tiempo se viene gestando en los márgenes del cine narrativo.

Más allá de lo que sucede con los grandes estrenos de Hollywood o lo que entrega con periodicidad el ambiente ya totalmente institucionalizado del cine "independiente", y sin entrar tampoco en el fértil campo del cine experimental, desde hace un tiempo que viene asomando la cabeza un nuevo cine narrativo de corte más bien realista, que toma como principales influencias las nuevas corrientes del cine asiático, iraní o europeo, pero que también tiene una importante influencia del cine experimental americano. Esta nueva narrativa fija su mirada en autores como los hermanos Dardenne, Apichatpong Weerasethakul, Chantal Akerman, Abbas Kiarostami, Béla Tarr, o algunos más lejanos en el tiempo como Jean Eustache, Maurice Pialat y el siempre vigente John Cassavetes, o autores más desconocidos de cine experimental estadounidense como Stan Brakhage, Jon Jost o James Benning.

Al analizar el trabajo de cineastas como Andrew Bujalski, Lodge Kerrigan, Ira Sachs, Kelly Reichardt, So Yong Kim o Ramin Bahrani, lo mismo que al seguir la evolución o los desvíos creativos de algunos más conocidos o "mainstream" como Noah Baumbach, Gus Vant Sant o incluso Steven Soderbergh, se hace patente esta nueva forma de entender el cine narrativo.

Algunas características

Las coordenadas de esta nueva narrativa se escapan de las que hasta ahora eran señas de identidad casi inseparables del cine estadounidense. Se trata de películas que por lo general no corresponden a la clasificación de género tan necesaria en un sistema de cine comercial y al mismo tiempo rechazan buena parte de las aspiraciones de perfección o virtuosismo formales (ya sea en términos de su tratamiento de su imagen y sonido o de su estructura narrativa o dramática) que caracteriza a buena parte del cine "independiente" de los años recientes.

Last Days

Otra cosa que llama la atención es el afán del narrador de no querer parecer poseedor de todas las respuestas ni ser un conductor demasiado evidente de las acciones. Se trata de un cine bastante despojado de miradas omniscientes y por lo tanto las historias suelen ser bastante sencillas, con puntos de vista acotados que se narran de forma bastante lineal (con la salvedad de Van Sant, que aunque utiliza un sistema algo más complejo en Elephant y Last Days, está lejos de usar este método como un golpe de efecto al estilo de un Quentin Tarantino, por ejemplo), pues al contrario de una generación anterior, esta nueva narrativa parece buscar alejarse de la complejidad y obsesión por la perfección y equilibrio de la forma narrativa, patente en el trabajo de Richard Linklater, Jim Jarmusch o el mismo Tarantino.

Es así que se privilegian las historias cuyos "plot points" se entregan de manera pausada y ambigua, al punto de pasar muchas veces casi desapercibidos. Esta forma narrativa se beneficia asimismo del conocimiento que el público ya posee de las herramientas tradicionales de la ficción cinematográfica, pues muchos cineastas (Van Sant, Kerrigan, Bujalski) parecen entender que el público es bastante más versado en el proceso de ver cine de lo que tiende a creer Hollywood, y que por lo tanto no es necesario explicar todo lo que ocurre ni menos aún el porqué.

Crisis de Identidad

Estas películas tienen además la particularidad de cuestionar profundamente la imagen del "ser estadounidense", al ir en contra de una serie de preconceptos respecto del "ciudadano medio", ya sea en relación a su entorno, a su clase, a su familia, a su grupo etario o a su origen nacional. Más importante aún, estas películas parecen desbaratar la noción "cinematográfica" del estadounidense, al ir en contra de los arquetipos que por años han sido terreno fértil para la creación cinematográfica.

Estas películas desafían la noción tradicional de que el personaje debe tener múltiples facetas que deben ir siendo desveladas durante el transcurso de la trama. Muchas veces los protagonistas son seres de los que poco o nada sabemos. Es más, muchas veces escuchamos conversaciones de las que no podemos sacar ninguna conclusión clara, y llegamos al final del metraje sin saber cosas que de acuerdo al viejo paradigma de Hollywood (e imitado en menor escala en el cine independiente) era imposible que desconociéramos de un personaje, como su trabajo, su edad, si tiene o no familia y varios otros elementos centrales de su biografía.

Man Push Cart

Esta posibilidad de construir un personaje a partir más de la experiencia y bagaje que el espectador aporte a la cinta que de una trama y una idea de personaje clausurada en sí misma, permite también la aparición de un cine que no se basa ya en las múltiples combinaciones de características que conforman el universo clásico de personajes del cine americano. Lo curioso es que pese ello, algunas figuras se repiten. Por ejemplo el loco de Keane (Kerrigan, 2004), el artista exitoso de Forty Shades of Blue (Sachs 2005) y de Last Days (Van Sant, 2005), la pareja de amigos maduros de Old Joy (Reichardt, 2005), los jóvenes universitarios de Funny Ha Ha (Bujalski, 2002) y Mutual Appreciation (Bujalski, 2005), los adolescentes durante los años 80 de The Squid and The Whale (Baumbach, 2005), el inmigrante en Man Push Cart (Bahrani, 2005) e In Between Days (So Yong Kim, 2006), etc., todos son personajes que están lejos de ser "originales", pese a lo cual no tienen nada que ver con la concepción clásica que de ellos existe en el cine estadounidense.

De allí que la característica más importante de este cine es su capacidad de cuestionar la propia identidad del estadounidense, al salirse de las formas tradicionales de representación de estos personajes, que son por extensión la forma en que un país ha construido la imagen de sí mismo.

Detrás de la máscara

Funny Ha Ha

Basta ver el cine de Bujalski, sus personajes jóvenes, educados, de buenas familias, pero básicamente perdidos, para establecer claras diferencias con el cine de Richard Linklater (Antes del atardecer, 2004), por ejemplo, quien centra buena parte de su mirada en el mismo grupo, particularmente en Slaker (1991). Pero allí donde Slaker presentaba un grupo heterogéneo de personajes perfectamente articulados en sus discursos y opciones, y que de forma más o menos consciente optaban o tienen conciencia de estas opciones, los personajes de Funny Ha Ha o Mutual Appreciation parecen vagar a la deriva en lo que se supone debe definirlos: su personalidad. La primera escena de Funny Ha Ha es particularmente ilustrativa a este respecto, pues en ella la protagonista (Marnie, un chica recién salida de la universidad) entra en una tienda a hacerse un tatuaje y pregunta si duele mucho, si es permanente, y tras unos minutos de hablar con el dependiente y de dudar (no está segura ni siquiera qué tipo de tatuaje podría desear) desecha la idea, aunque nunca podemos estar seguros del todo de que lo haga porque no lo quiere, porque le da miedo el dolor o simplemente porque fue una idea tonta que cruzó por su cabeza. Todas las alternativas de interpretación del personaje de Marnie están abiertas, pues el mismo personaje se construye sobre la base de estas dudas, no de sus certezas. Si el personaje no sabe quién es y lo que desea, parece decirnos Bujalski, nosotros tampoco podemos saber mucho más de él.

El cine de Bujalski en vez de revelar la personalidad de sus personajes la esconde detrás de su lenguaje y su discurso, como si el tono conciliador y "políticamente correcto" de una generación (todo el tiempo los personajes parecen estar disculpándose de sus opiniones y teniendo extremo cuidado en no herir las sensibilidades ajenas) impusiera un manto que cubre y trata de eliminar los rastros propios de la personalidad.

Lo mismo ocurre en Old Joy, de Kelly Reichardt, película que podría verse casi como una continuación del trabajo de Bujalski pero en una generación 10 años mayor. Aquí una pareja de amigos deciden irse de excursión a unas termas y en este viaje se nos harán evidentes las diferencias entre ambos, la distancia que ha ido apareciendo entre los dos sin que ellos sean conscientes de ella o sin que la quieran ver, como si quisieran vivir en el engaño de la amistad eterna. El trabajo de Reichardt vincula esta disolución de la amistad y de un ideario común con el tema político, en la que tal vez sea una pista interesante para entender la desilusión que parece existir en este tipo de cine respecto de la imagen del país, de la supuesta fortaleza del discurso de una generación. Asimismo, y al igual que en el cine de Bujalski, en Old Joy es posible sentir la profunda contradicción y choque que se produce entre la idea de sí mismos que tienen los personajes y su verdadera naturaleza (bastante menos perfecta que el discurso que la explica) que parece buscar abrirse paso a través de esta fachada de buenas intenciones y grandes ideales.

Los nuevos perdedores

Old Joy

Gran parte de las cintas de este cine se centran en personajes que apenas algunos años atrás habrían sido retratados sin fisuras como luchadores o portadores de cambio (el artista incomprendido, el loco, el joven, el adulto interesado en la justicia social, el intelectual, el inmigrante, etc.), personajes cuya fortaleza se encontraba en esa misma lucha y a los que la derrota incluso los enaltecía, pues representaba por contraposición la indiferencia o crueldad de un mundo ciego a su valores.

Los personajes de este nuevo cine narrativo americano son doblemente perdedores, porque no sólo pierden o no luchan en sus guerras, sino que dejaron ya de creer en ellas o la realidad se les impone como un duro recordatorio de que no cumplen con las expectativas que se podría tener de ellos. Además son personajes que han dejado de lado la imagen que los acompañaba y que les daba coherencia o sentido en un contexto más amplio (el estereotipo construido siempre sobre la base de una idea de sociedad), por lo que no tienen más destino que seguir a la deriva. Tampoco cuentan con el "consuelo" de la lástima del público, porque pese a esta derrota no se trata de personajes que sean víctimas de nada, pues al dejar de lado el estereotipo y la visión de sociedad que este trae consigo, tampoco es posible seguir juzgando a una sociedad como la culpable de los males que padecen los personajes, males que en muchos casos tampoco son gran cosa, apenas una pequeña desilusión o la certeza de esta desilusión.

Esto tal vez ayuda a explicar porqué al ver este cine un sentimiento que aflora con frecuencia es la vergüenza, pues muchas veces antes que sentir compasión o admiración, lo que sentimos por estos personajes es sólo vergüenza, porque reconocemos las fisuras y contradicciones, la falta de un contexto noble o glorioso que justifique y le de sentido y grandeza a sus actos.

Compasión en vez de crueldad

Pese a esto, estas nuevas cintas están muy lejos de la crueldad de cineastas como Todd Solondz (Happiness, 1998) o Neil LaBute (En compañía de hombres, 1997), e incluso este sentimiento puede ser visto como una respuesta natural a un cine que aunque mostraba graves fisuras en el ser supuestamente perfecto del estadounidense, lo hacía con la distancia necesaria para seguir considerando sus aberraciones o defectos como excepciones a la regla o como representaciones de un universo que más tenía que ver con una visión alegórica del autor sobre la sociedad.

Al contrario de gran parte del cine de hace unos pocos años, esta nueva narrativa es compasiva, siente cariño o respeto por sus personajes sin que eso lleve a idealizarlos, algo que se refleja en la frase que usa Reichardt a la hora de definir a su pareja de protagonistas (en Old Joy), a los que señaló se sentía atraída "por sus flaquezas" más que por sus virtudes, flaquezas que antes que marcar una especie de mancha condenable, parecen ser entendidas ahora como una condición propia del ser humano y una de las razones fundamentales por las que debemos amarlos, entenderlos o tenerles paciencia.

Lo mismo se puede decir del personaje de la estrella en Last Days de Gust Van Sant, quien lejos de ser el sólido genio incomprendido por un ambiente hostil, es simplemente un sujeto frágil, que se encuentra habitando una figura mítica que lo supera y que no es capaz de manejar.

Otro país, otro sistema de producción

Keane

Un elemento importante en la creación de este nuevo tipo de personaje y narración es la especificidad geográfica. Las películas pasan en lugares concretos, identificables, que determinan al personaje a veces mucho más que otros factores, como si el mismo personaje buscara aferrarse a estas especificidades del paisaje como forma de encontrar en ellas sus propias señas de identidad.

Por eso la mirada de este cine tiene mucho que ver también con el espacio físico del país, uno de los grandes temas del arte estadounidense a través de la historia y uno de los factores fundamentales a la hora de definir los clásicos géneros cinematográficos.

Esta forma distinta de entender el personaje y la trama trae consigo la aparición de una nueva forma de producción. Aunque hay grados, todas las películas de esta nueva narrativa han sido producidas en ambientes muy distintos a los de Hollywood o los de un cine más institucionalizado o profesional. Ya sea por la predilección de la improvisación, la apertura a lo inesperado o lo poco llamativos de algunos temas, todos se benefician de un sistema de producción que esta lejos de ser la norma de la industria.

En el extremo más radical se encuentra, sin dudas, Bujalski, quien sospecha que al asumir un sistema de producción se asumen ciertas maneras de representación. Por eso es casi imposible pensar en una película de Bujalski hecha en "mejores" condiciones, con más dinero o con otro tipo de actores. Lo mismo se podría decir de Reichardt y en menor medida de Van Sant, Sachs, Kerrigan y Baumbach, quienes al tener un acercamiento más fuerte con la industria, se mueven en un terreno algo más resbaladizo, que en todo caso no es el de los grandes estudios.

Por otro lado, es difícil (sino del todo imposible) pensar en que estas cintas se vuelvan éxitos comerciales como ocurrió en los casos de otros exponentes del cine "independiente", como Darren Aronofsky, Kevin Smith, Tarantino o Soderbergh. Mutual Appreciation ni siquiera abrió en cines y que el estreno de Funny Ha Ha fue en un par de cines en Nueva York con una copia en 16mm de sonido bastante defectuoso. Reichardt no ha estrenado comercialmente su cinta y hasta la fecha ni siquiera tiene distribuidor. Y aunque Last Days, The Squid and the Whale y Keane se estrenaron comercialmente, se trató de eventos más bien marginales, que nunca superaron algunas salas en pocas ciudades y cuyo público es muy distinto al que cada fin de semana llena los cines, pese a que en el caso de The Squid and the Whale estuvo nominada a varios Globos de Oro y al Oscar por mejor guión original.

The squid and the whale

También es llamativo y esperanzador el que las películas en cuestión sean en su mayoría segundas o terceras películas, lo que lleva a pensar en autores que más que estar pensando en "dar el gran salto" han optado por labrarse su nicho en los márgenes del sistema, muchas veces sobre los logros y defectos de sus primeros intentos (el caso de Reichardt es particularmente alentador, pues pese a los puntos a favor de su primera película River of Grass (1994), se trataba de una cinta que reinterpretaba el género del policial y de la pareja maldita de asaltantes, poseedora de una ironía que le impedía ver con generosidad a sus personajes; y algo parecido se podría decir de Kerrigan, quien en Keane da muestras de un gran avance respecto del preciosismo de Clean, Shaven (1994) o Claire Dolan de 1998).

No se trata de pensar que el buen cine con mucho dinero y estrellas no existe, sino el darse cuenta de que al cambiar el sistema de producción la mirada también cambia. Ya sea por la necesidad de conectar más fácilmente con el público (a nadie le gusta ver mucho un reflejo un tanto vergonzoso en el espejo) o por los requerimientos de producción (más trabajo en estudio, menos improvisación, guiones aprobados por juntas directivas y que no aceptan mayores cambios, cortes finales juzgados por focus groups, etc.) es casi imposible pensar en un cine de estas características en el centro de la producción de Hollywood. Y por ello es esperanzador que quienes lo llevan a cabo parezcan entender también esto, y que pese a todo opten por un trabajo que al final es como sus personajes, más modesto, pero que entrega un resultado que por su humanidad y lucidez se agradece y se valora.