Por Alejandro Fernández Almendras

LAST DAYS (2005) de Gus Van Sant

Hace ya algunos años que Gus Van Sant se decidió a mirar más allá del cómodo ambiente que le da de comer y mirar hacia el cine de otras partes del mundo. En su búsqueda descubrió la obra de Béla Tarr (Sátantángó, 1984) y de ella comenzó a beber, primero con sorbos apresurados y toscos (Gerry, cuyos travellings con steadycam son copias demasiado literales de los viajes de los personajes de Sátántangó), pero cada vez con más confianza (Elephant (2003) donde los mismos travellings se separan de la idea de más literal de "viaje" y se vuelven una especie de mecanismo de configuración plástica de los personajes en el espacio, una forma de hacerlos aparecer y desaparecer del plano, reconfigurando el espacio en el proceso) hasta encontrar su propia voz y la esencia de un cine estimulante, inquieto e inquietante en Last Days.

Más allá de su enorme potencia formal, de la perfección y virtuosismo de escenas como la última sesión de grabación del músico o su viaje por el bosque, Last Days es una aguda exploración de la figura de "la estrella" en la sociedad estadounidense, más que nada desde el temor y extrañeza que la misma imagen genera en el artista y cómo perfectamente se lo puede terminar "comiendo", alejando de la realidad al punto de que todo en ella parece un sueño o una alucinación. De allí que sea importante la simpleza e indeterminación de la primera escena, la del músico perdido en el bosque, que más tarde cobra sentido como un momento en el que el personaje trata de disolverse en la naturaleza, de la misma manera que más tarde la misma mirada de Van Sant busca fundirse con lo filmado.

KEANE (2005) de Lodge Kerrigan

La primera cinta de Kerrigan, Clean, Shaven (1994) es un thriller algo convencional sobre un psicópata obsesionado con volver a ver su hija (dada en adopción por su madre tras la muerte de su esposa) que asesina niñas y que es atormentado constantemente por ruidos y voces que escucha también el espectador. Más allá de su precisión formal, de lo estudiado de su edición y la composición de los planos, del afán de ocultar información y complejizar la trama, el tema y el tratamiento es bastante tópico y la sensación de irrealidad del paisaje es más bien un golpe de efecto que una exploración algo más centrada en los personajes y el efecto que su ambiente puede tener sobre ellos.

En su segunda cinta, Claire Dolan (1998), Kerrigan mantiene su confiado manejo del espacio y del audio, pero aquí de forma que se integran algo más a la idea de tratar de ubicar un personaje en un contexto determinado, en este caso el de Nueva York y la forma en que esta ciudad condiciona gran parte de las relaciones humanas.

En Keane, su tercera película, Kerrigan parece tomar prestado una serie de elementos de cierta corriente de cine realista, especialmente de los hermanos Dardenne, pero más que imitar un estilo parece encontrar una camino expresivo que le permite volver a tratar el mismo tema de Clean, Shaven, pero dejando de lado el efectismo más evidente del thriller para entregar un relato de gran cercanía emocional de un psicótico (Keane) que lucha por mantener la cordura en una ciudad, Nueva York, cuyos habitantes han construido todo un sistema de bloqueo de la realidad para lidiar con este tipo de personajes marginales. Lo interesante de Kerrigan es por un lado la precisión con que retrata los síntomas del enfermo mental y sus ataques sicóticos, en lo que tiene un papel vital el trabajo del actor Damian Lewis como Keane, que brilla en los momentos en que el personaje trata de mantener la cordura y parece darse cuenta de su propia pérdida de razón; y por otro el manejo oblicuo que hace de la trama, al mantener todo el tiempo un punto de vista cercano a Keane pero sin nunca entrar en su subjetividad. Son muchas las preguntas que quedan sin respuesta y esto, sumado a la preocupación por el realismo "clínico" del esquizofrénico, hacen de Keane un buen antídoto contra la imagen idealizada del "loco" de Hollywood, un personaje que siempre cabe dentro de las categorías de "simpático", "incomprendido" o "peligroso", posibilidades que son barridas por Keane, quedando tan sólo el misterio de lo diferente y el temor atávico a esa diferencia.

FORTY SHADES OF BLUE (2005) de Ira Sachs

En sus dos películas The Delta (1996) y Forty shades of blue, Ira Sachs ha dado muestras de estar interesado en un tema doble, el del inmigrante y el de la definición del ser americano en contraposición con este inmigrante. Sus dos cintas tratan de extranjeros perdidos en el estómago de la bestia, una bestia a la que admiran pero de la que no entienden nada. Estos personajes se enfrentan al ser americano, tanto o más indefinible que el extranjero y cuya identidad se establece en gran medida a partir de esta relación de poder con lo ajeno, con lo extraño.

Su primera cinta, The Delta, es una especie de ovni en la escena fílmica estadounidense. Una cinta que bien podría verse como una premonición de Tropical Malady (2004) de Apichatpong Weerasethakul. Una cinta arriesgada formalmente y con una historia que se cuenta tangencialmente, a través de un viaje por el río Missisippi hacia un rincón del país de naturaleza selvática que recuerda a Faulkner, al tiempo que la proximidad de sus personajes, su cualidad casi táctil hacen pensar también en cintas de Lucrecia Martel y la lucha física y psicológica de sus personajes en Fassbinder. The Delta se reciente únicamente al final por el afán de cerrarla con una escena de un crimen, que quita ambigüedad al personaje de un filipino negro y homosexual, uno de los retratos más inquietantes surgidos del cine americano en muchos años.

Su segundo trabajo, Forty shades of blue, se relaciona más directamente con el melodrama, y la mirada segura de un autor como Maurice Pialat (Bajo el sol de Satán, 1987) para construir un drama sobre la base de elementos no vistos, historias no contadas y retazos de visiones y personalidades. Nuevamente insiste Sachs en su natal Memphis y en la figura del inmigrante para buscar pistas respecto de la forma en que el extranjero ve a EEUU y la forma en que el estadounidense se ve reflejado en esta misma imagen perfecta. De paso, Sachs desmitifica no sólo al "genio" musical, déspota e infantil, sino también a su némesis, su hijo, quien antes que ser un héroe que representa la oposición moral a su padre, lleva sus mismas marcas de identidad, su debilidad y despotismo.

OLD JOY (2005) de Kelly Reichardt

La primera cinta de Reichardt, River of grass (1994) es una comedia irónica sobre un par de absurdos habitantes de Florida que buscan una salida a su rutinaria vida mediante una vida de crimen que nunca es tal y que termina de la manera más banal posible, con ambos detenidos por saltarse un peaje. Pese a contar con un tono de autoparodia algo superficial que la pueden hacer por momentos bastante molesta, River of grass deja de manifiesto un ojo muy lúcido a la hora de retratar el espacio (casas, barrios bajos, carreteras, pantanos) de Florida en un período en que se podían notar aún los efectos de la crisis económica de inicios de los 90.

Old joy, hecha once años después, nos permite enfrentarnos a una Reichardt mucho más madura y a la vez más modesta en sus intenciones. En vez de empezar por el gran retrato social, Old joy se concentra en la desintegración de una amistad, relación a partir de la cual se puede extrapolar una idea de sociedad y más que nada de la imagen que una generación posee de ella misma. La mirada irónica es reemplazada por la compasión hacia los personajes y el discurso omnisciente por otro que no busca entregar respuestas, sino más bien proponer vías de interpretación y plantear interrogantes respecto del momento que atraviesa la sociedad estadounidense en general. Al igual que todas las películas de esta nueva camada de directores, muchos temas en Old joy quedan sin cerrar y algunos se abren de manera deliberada (como cierta ambigüedad sexual en un momento de la historia), lo que no sólo tiende a hacer la trama más interesante, sino que evita el que se puedan levantar juicios definitivos sobre los personajes.

FUNNY HA HA (2002) - MUTUAL APPRECIATION (2005) de Andrew Bujalski

Bujalski representa la que tal vez sea el ala más radical del cine narrativo independiente americano, no sólo por su precariedad financiera y escasa distribución, sino por lo consecuente de su discurso y las nulas concesiones que hace hacia un cine más comercial. Funny Ha Ha y Mutual appreciation no cuentan con música incidental y sus créditos recuerdan a los fotogramas pintados del cineasta experimental Stan Brakhage o los requerimientos de Dogma 95. Pero lo más interesante de Bujalski es una especie de desprecio o rechazo consciente hacia la "perfección cinematográfica". Lo que importa no es lo cuidado de la imagen ni lo cerrado de la trama, sino lo que se va construyendo entre los personajes y su ambiente y que si no se mira con cuidado podría ser confundido con una divagación descuidada y sin dirección. Las escenas se suceden muchas veces sin un plan claro (al menos en la superficie), la improvisación parece guiar las relaciones entre los personajes y la trama toma tantos caminos distintos que al final puede dar la impresión de no ir a ninguna parte. Sin embargo, todo esto es parte de una estrategia que permite por una parte retratar de manera increíblemente fiel la vida de una generación de jóvenes estadounidense y por otro la aparición de un lenguaje que nunca había sido capturado de esta forma en el cine (escuchar hablar los personajes de Bujalski es como ir a una fiesta al barrio bohemio de Williamsburg en Nueva York) y que de no ser por este par de películas tal vez no quedaría registrado en celuloide.

Mutual appreciation

Lo más interesante de todo es como el cine de Bujalski hace un paralelo entre el lenguaje utilizado por una generación y la esencia misma de esa generación, como si la lengua condicionara su forma de ser. Sus personajes están todo el tiempo desdiciéndose, moviéndose en las dudas y los temores, la falta de certezas que impone una cierta educación universitaria en tiempos marcados por el gran valor concedido a lo "políticamente correcto", en los que la opinión propia no se puede considerar nunca como definitiva y donde la personalidad actúa más como un animal indómito al que el lenguaje trata de domesticar. En este punto el cine de Bujalski se asemeja al de Rohmer, donde los personajes parecen estar mintiéndose a si mismos todo el tiempo. Pero allí donde Rohmer destaca el autoengaño estructurado o consciente, los personajes de Bujalski parecen ir descubriendo poco a poco lo que son en realidad a pesar de sus esfuerzos por ocultar su naturaleza no en un discurso articulado, sino en la imposibilidad misma de ese discurso.

THE SQUID AND THE WHALE (2005) de Noah Baumbach

Baumbach es tal vez el menos arriesgado formalmente de todos, pero a nivel de trama y personajes se trata de uno de los más honestos y compasivos representantes de esta nueva forma de entender la narrativa americana. Un poco como hace Alexander Payne en Entre copas, Baumbach toma como punto de partida un sub-género, en este caso la película de la saga familiar, y lo reinterpreta en clave nostálgica y melancólica. La cinta trata de la desintegración de una familia de intelectuales neoyorquinos en plena década de los 80, un poco al estilo de Wes Anderson (con quien Baumbach escribió el guión de Vida acuática) pero sin ironía y sin caer en el fetiche a pesar de alguna gozosa mención al tenista Vitas Gerulaitis. La mirada de Baumbach no es la de alguien que juzga de antemano a los personajes ni que busca distanciarse artificialmente de ellos. Los recuerdos y la nostalgia, y también la compasión, inundan esta película que derriba el mito subyacente en un estilo particular de cine como el de Woody Allen, que sitúa a una cierta clase de neoyorquinos, intelectuales, afluentes y sofisticados, como un grupo que pese a sus miserias, posee una especie de "aura" que lo separa del resto de los mortales.

En The squid and the whale queda claro que el conocimiento o la supuesta sabiduría, la "intelectualidad", puede ser más bien una máscara para ocultar la inseguridad propia, al tiempo que una herramienta de poder que deja de tener sentido a la luz de los desastres que puede ir causando en aquellos que se supone más queremos y más nos importan.

Una cinta que ayuda a entender el ambiente en que muchos personajes más contemporáneos como los de Bujalski o los de Reichardt se pudieron haber criado y que explica buena parte del temor casi innato de la juventud estadounidense a herir la sensibilidad ajena o plantear ideas que suenen muy definitivas.

Mención aparte merece la cita a Jean Eustache y a La madre y la puta, aunque la película tiene más el tono de otra cinta de Eustache, Mes petites amoureuses, en su retrato fino y sin estridencias del complejo e irrefrenable despertar sexual en la pubertad.

[Publicado en mayo del 2006]